Manifestolar Hep Yanı Başımda Oldu

Manifestolar Hep Yanı Başımda Oldu

Enis Akın


Çevremizdeki bir imgeye anlam verecek kavrayış mekanizmalarını geliştirmeden çok önce, onun yüzeydeki davranış biçimleri tarafından cezbedilmemiz söz konusudur.[1] Çevremizdeki imgeler bizi içine çeker, gördüklerimizden görülemeyene doğru çekiliriz. Kekeleyen veya gözlerini fazla kırpıştıran bir modeli gözlemlerken dudak hareketleri yapar veya göz kırpışlarımızı artırırız. Darian Leader’ın, Lacan’dan yararlanarak yaptığı bu akıl yürütme için verdiği bir örnek de var: 1932’de yapılan bir araştırmada bir bölgede yaşayan seksen bin kadar kuşun midesi açılmış. Bulundukları doğal ortamın renklerini alarak çevreyi çok iyi taklit eden böceklerin, bunu yapamayan böceklerden hiç de daha az sayıda avlanmadığı görülmüş. Yani üzerinde durduğu dalın rengini alan bir çekirgeye, bu özelliğin hiçbir korunma sağlamadığı gözlemlenmiş.

Çevreyi taklit, bir korunma stratejisi değilse nedir? Konu insan olduğunda Lacan, ayna sayesinde insanın kusurlu bir varlık olan kendini, çevrenin kusursuz bir parçası olarak görmek zorunda kaldığını ve böylece kendi bütünsel-kusursuz imgesine doğru çekildiğini belirtir. Bütün yapıp etmelerimiz bir ucundan bütünleşmekle (integrity) ilgilidir.

Elbette, bu durum sanatı da çok yakından ilgilendiriyor: İnsani deneyimimizi bütünleştirmek için şiir yazıyor değiliz belki, ama sanat dâhil her türlü yapıp etmelerimizin bütünlük duygusuyla ilgili bir tarafı vardır. Kendisine bütünlüklü bir öykü yaratmak için didinen insan, tarihine, coğrafyasına benzemekten geri duramayınca, yapıp ettiği her şey, bütün insani deneyimi bir “bağlamda” mümkün ve anlamlı hale gelir. Sanat eserinin bağlamı, esere katılır, eserle ilişkiye girer ve eseri bir türlü ya da öbür türlü anlamlandırmamıza yol açar.

Anlamak için taklit ederiz. “Anlam” dediğimiz şey, ancak bir ilişki içinde, bir bağlamda var olabilir. Bir eserle o eserin kendini içinde bulduğu yer arasındaki ilişki, örneğin “çocuk ressam olup olamayacağı” tartışmasında belirginleşir. Bağlamın sanatın muhtevasına “karıştığı”, sanatı nasıl yaşadığımızla ilgili olduğu bir aralık var. Örneğin, bir resmi Louvre Müzesinde bir duvarda mı, yoksa Dolmabahçe Sarayının duvarlarında mı gördüğümüzün o resmi nasıl anlamlandırdığımızla yakın bir ilgisi var.[2]

Çok fazla bu eser ve bağlam (ve bu arada üçgeni tamamlamak için “babanın adı” veya “eserin adı”) metafiziğine girmeden devam etmeden önce birkaç saptama yapmam gerek: Elbette ki sanat eseri işgal ettiği yer demek değildir ve elbette ki “bağlamı göz ardı edemezsiniz” derken “konjonktür her şeydir” demek istemiyorum.[3] Bir eserin bir yeri işgal etmeye değip değmeyeceği konusunda tüm toplumun bir anlaşmaya varması hiçbir zaman mümkün olmadı.[4]

Genel olarak, manifestolar iki şiir arasındaki boşlukları doldurur, şiirin üzerine asıldığı duvarı, dışarıdaki bağlamı, zemini belirtir, şiire bir çerçeve sunar. Manifesto kelimesinin anlamı, duyurucunun niyetlerin, dürtülerin veya görüşlerini duyurmak için yapılan yazılı açıklama. Şiirin kendisi bir manifestodan başka nedir ki? İlk insanın çıkarttığı ilk sesin içerdiği ilk kelimelerin anlamı şuydu: İşte Geldik! Bu kendi başına bile bir şiirdi; sadece“kendi”nin bir manifestasyonu değil, bu bir devrimin kendini dünyaya bildirmesiydi. Her şeyin tekdüzeleşmesine karşı basitçe “ben buyum” diyen bir manifesto bazen kişisel bir radikal devrim demekti.

Birlikte işleyerek sanat eserini anlamamıza yardımcı olan bağlamı veya uzamı “etkilemek” adına sanatçının yapabileceği ne kadardır? Çok az! Sanatçının dünyada kapladığı yerden, eserin dünyada kapladığı yere doğru bir “anlam” aktarımı olacaksa, bu aktarım, çok sınırlı bir kanalda, çok acele bir çerçeve içinde, ancak ve ancak periyodik yayınlarda yayınlanan manifestolar ve bazı özel eleştiri/inceleme yazıları şeklinde gerçekleşebilir. Dergilerin kara, resimsiz sayfaları, bağlamı yaratmak için değil belki, ama etkilemek içindir. Aslına bakarsanız tüm tartışma, neyi tartışıyor olmamız gerektiği üzerine; dergiler de bunun için vardır: Gündemin ne olması gerektiği tartışması.

Daha önce de bir yerde yazdığım gibi kimsenin herhangi bir kredi vermeden, mirasını har vurup harman savurduğu hırçın dergi Edebiyat Dostları’nda bir kural vardı: Bir şairin bir şiirini basmadan önce kendisinden bir “edebiyat yazısı” isteniyordu. Şimdi düşününce, bu kuralın yukarıda çizdiğim çerçeve içinde bir sonuç elde etmek için olduğunu anlıyorum: Çağına benzemek şairi korumadığı gibi, ortama uymak, çevre adamı olmak, ortalama kanaatlerle yetinmek de şairi koruyan davranışlar değildir. Her şair şiirini hangi bağlam içinde okuyacağımızı bize öğretmek için elinden geleni yapmakla işe başlamalı.

Bitmeyen 1980 darbesinden zulüm görmüş olmanın rahat haklılığına yaslanarak o günlerde pervasızca vurdumduymaz olabilen edebi çevreye karşı korunmak için daha çok içine kapanan ve bu nedenle ahlaki bütünlük duygusunu epey abartarak püritenliğin kapılarına dayanan Edebiyat Dostları yazarları arasında taze ürünlerini vermiş ve bu derginin temsil ettiği anarşist tavır için hissettikleri tutkulu inançla aynı edebi çevreye karşı şiddetli eleştirilerde bulundukları için edebiyata girmeden çıkmış olan genç dergi şairlerinin, Cağaloğlu’ndaki dergi kapısını çaldıkları andan itibaren edindikleri bu tür bir ahlak vardı. Beni yetiştiren Türk Edebiyatı buydu: Öfkelidir ama nezihtir.

İşte bu Türk Edebiyat dünyasının sıradan bir neferi olarak manifestolar hep yanı başımda oldu; yastığımın altında veya yanında, yeni ayakkabılar gibi, aklıma geldikçe heyecanlandıran. Manifestolarla uzun süreli kişisel bir ilişkim oldu: Nerede bulduysam yoğun bir ilgiyle okudum, birçoğu karşısında kalakaldım, bir kaçına karşı çıktım, bir kaçına yürekten inandım, üç beşini kaleme aldım, birkaç tanesine çok güldüm, çoğunu aklımın bir köşesinde biriktirmek istedim (ama biriktirebildim mi emin değilim).

Bugüne kadar özellikle ilgilendirmiş olan manifestolar var: Edebiyat Dostları’nın çıkış bildirisinin başlığı bile aslında her şeyi anlatıyordu: “Sanat Çatışmadır, Birleştirir.” Hüsamettin Çetinkaya’nın Akif Kurtuluş şiiri hakkındaki incelemesi: “Olumsuz Şiir”. Beyaz Manto’da yayınlanan, yazılmasına katıldığım iki manifesto: “İktidar: Huzur Verir!” ve “İnsan Haklarına Alternatif: Kişi Hakları”. Turgut Uyar tarafından kaleme alınan “Efendimiz Acemilik” ve “Şiir Çıkmazdadır”. Cemal Süreya’nın “Folklor Şiire Düşman”ı. Edip Cansever’in “Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire”si. Tarafımdan yazılan “Bir Erdem Olarak Kekeme Büyük Türk Şiiri”. Bunlar benim için hayati bildirilerdir, köşe taşlarıdır. Hepsi de şehvetle yazılmış, hatta kendilerini yazdırmışlardır. Yazarlarını kaleme almış yazılar oldukları iddia edilebilir. Yol açmak için vardırlar. Bunu başarırılar veya başarmazlar ama varlık nedenleri budur.

1980 sonlarında Broy Dergisi yazarları tarafından, 1970’lere dair naif bir solculuk alfabesiyle ve öğretmence bir tavır ve geride kalmış bir tarihsel döneme dair yüklü bir nostaljiyle kaleme alınmış olan ve o zamanlar çok ciddiye alınmayan “Yeni Bütün Manifestosu”nun bile can yaka yaka yazıldığı her halinden belliydi. İsmi bile parçalanmaya (işkenceye?) karşı bir direnme çağrısı taşıyordu.

Bu kısa yazıda sadece manifestolardan değil, bir sanat eserinin bağlamını oluşturan şeylerden söz ediyorum. Bu tür yazıların teorikleştirilemeyen bir tarafı vardır (contingent); yazının yaşama en yakın olduğu bir aralıkta yer alırlar; bu anlamda, kulağa biraz sert bir yankı bıraksa da “kanla imzalanırlar” dense yeridir.

Adı manifesto olsun veya olmasın, kendini tutkuyla yazdırmış her metin, can acısı, tutkusu kadar gençtir.[5] Manifestoların sonucu bazen edebi çevreler ortaya çıkabilir; genellikle olmaz ama olabilir, ancak yakın zamana kadar Türk Edebiyatı sırf bir çevre veya bir isim (!) oluştursun diye koltuğun arkasına yaslanarak yazılmış, serin (cool) manifestolara alışık değildi, bunları da gördük.

Oysa aynı geriye yaslanmış duruş içinde, sık sık “şiir okunmuyor”, “şiir kitapları satmıyor” diye yakınsak da, şiiri hâlâ kaybetmedik ve kaybetmeye de henüz hiç hazır değiliz. Sıkça anılan bir Adorno deyişi vardır: Auschwitz’den sonra şiir yazılamaz. Bugüne kadar fazla yorumlanması nedeniyle artık neredeyse klişeleşmiş olan bu sözün, hangi bağlamda söylendiğine, ne anlama geldiğine, vb. hiç girmeden bir noktaya dikkat çekmek istiyorum: Bu söz neden yürek hoplatıyor? Tekrar: Şiiri kaybetmeye hiç hazır değiliz, hiç şiir içermeyen bir hayatı hâlâ kimse düşünemiyor.

Şiir işlevini (her neyse o işlev) hâlâ tüketmedi. Adorno’nun söylediği sözün arkasında, şiire dair, şiirin dünyadaki yerine dair müthiş bir inancın yer aldığı hissedilmiyor mu? İşte ancak, bu tür bir tutkuyla yazılabilirdi ve yazıldı 2. Dünya Savaşı sonrasında şiir: Somut Şiir, Beat Şiiri, İkinci Yeni, Gizdöküm Şiiri, Şamar Şiiri, vb. Bu inançla yazılan her şiir, zaten kendi başına bir manifestoydu.

Ama: Şiirinizin saçları dökülmeye başlamışsa, yani o güne kadar sizin için çizilmiş (veya sizin, sizin için çizilmesine ses çıkartmadığınız) çerçeveden hoşnut değilseniz, bunu geç bir yaşta yapmak zorunda kalabilirsiniz. Bu durumda düzeltilmesi gereken çok fazla sayıda yanlışın bir etiketle alnınıza yapıştırılmış olması olasılığı yüksektir. Siz bunu yapmaktan kaçsanız da, bu sizin adınıza yapılacaktır. Örneğin uyuşturucu, eşcinsellik ve anarşizm üçgeninde, bulanık tanımlamalarla yetiniyor veya “müslüman şair”, “solcu şair”, “kürt şair” veya “deneyci şair” bağlamında ele alınmakla idare ediyor olabilirsiniz. Bu çok genel geçer tanımlar, eninde sonunda bir gün dar gelecek gömlekler gibidir. Çok geç olduktan sonra yaşlı bir sesle yapmak zorunda kalacağınız düzeltmeler, büyük olasılıkla tüm şiirinizin geriye dönük bir okumasıyla sonuçlanmayacaktır.

Şimdi bu, oturup herkes sadece kendi şiirlerinden bahsetsin gibi bir şey değil elbette, ama kendine anlamlı bir tarih (isteyen buna poetika da diyebilir) yaratmak bir vazife değilse de her şairin hakkıdır. Evet “benim şiirim kendini savunabilir” diyenleri de duyuyorum; sadece şu soru: Ortalık kendilerini savunurken ölen şiirlerden geçilmiyor, bazılarını anlamaya yönelik daha fazla malzemeye sahip olmak hayatı daha ilginçleştirebilir miydi?

(Enis Akın, Karayazı)

---

[1] Darian Leader, Mona Lisa Kaçırıldı, Ayrıntı Yayınları, 2004, s.30-33.

[2] Şiirin hangi dergide sunulduğu, o dergide hangi şiirin sunulduğu, o dergide başka hangi şiirlerle birlikte yer aldığı, derginin neresinde nasıl sunulduğu bazen şiirin içinde ne olduğu kadar önemlidir. Burada editörlerin şiir seçiciliklerinin ve masa üstü yayıncılık (dizgi, sayfaya bir resim olarak bakabilme, vb.) yeteneklerinin edebi bir önem kazanmaya başladığı ince bir çizgi vardır. Bir sayfada birden çok şiir basan dergilerde de bir şiirin sadece içeriğine indirgendiğine, sunumunun özensizliğinin o şiirleri çoğu zaman azalttığına sık şahit oldum.

[3] Şiir yazmak ile şiir üzerine yazmak arasında bir rekabet ilişkisi gören Burak Acar’ın sözlerinde bir doğruluk payı olabilir, ama yapmak istediği düzeltme tartışmanın ana rotasını etkilemiyor. Netice olarak kendisini şiir üzerine söz almak zorunda hissetmiş bir kimse, kendi önermesinin önemini önemsizleştirmeden “şiir yazmak, şiir üzerine yazmaktan daha mühim bir mesele” önermesini ileri süremez. Elinde kalem önünde kağıt “şimdi şiir mi yazsam, yoksa şiir üzerine mi yazsam” diye, zamanını neye ayıracağını bilemeyen bir tür şair (!) de vardır eminim, ama ben ondan söz etmiyorum. “Yazmazsa insanı öldürecek şeyler yazan”lar içinse şiir yazmanın ve şiir üzerine yazmanın yeri ve zamanı zaten ayrı olsa gerek. Burak Acar, Şiir Üzerine Üzerine, Mahfil, 11 Temmuz 2008, S. 26.

[4] Darian Leader, agy, s.19, 34, 69, 77, 78, 87, 119, 166.

[5] Uzun zamandır “genç” olarak nitelendirilmiyorum. Ben de “genç şair” nitelemesine bozulurdum gençken. Ama şimdi yeniden düşünüyorum da, genç şair şu mu demekti acaba: Hâlâ kendinden bir manifesto bekleyebileceğimiz şair? Öte yandan, 40 yaşın da şair için bir önemi vardır, “akıl yaşı” da derler. Aslında acaba manifesto yazabilme yeteneğinin kaybedildiği ya da bundan vazgeçildiği yaş mıdır? Bu sayıları belki nüfus cüzdanındaki rakamlar olarak düşünmemek lazım; tavır ve davranışları 50’yi çoktan devirmiş 20’li, 30’lu yaşlarda birçok “genç olmayan şair” var.

Akşam Kitap Söyleşisi (Sayım Çınar)

Akşam Kitap Söyleşisi 

Sayım Çınar

Sayım Çınar - İlk şiirleriniz 1988 yılında yayınlandığından beri şiir dünyamızdasınız. Son yıllarda ülkemizde şiir okurunun azaldığını görüyoruz. Ne oldu da şiire okurun bakışı değişti?

Enis Akın - Edebiyata 1989’da Edebiyat Dostları dergisiyle girdim mi, yoksa edebiyattan çıktım mı bilemiyorum. Edebiyat Dostları dergisi öfkeli bir dergiydi, öfkeli olmakta da haklıydı ama edebiyatımızın değerleri arasında “öfkeli gençleri dinlemek” gibi bir şey bulunmadığı için sadece varlığımızdan “rahatsızlık duyuldu”. “Son yıllarda şiir okurunun azaldığını görüyoruz” lafını son yıllarda çok duyuyorum, ancak pek katılacak bir taraf bulamıyorum. Bu, olsa olsa, suçlu bilinçaltlarının yüzeye çıkması gibi bir şey. Kimsenin daha fazla şiir okuması/okutması falan gerekmiyor, bir şairden alacağınız “ya evet vah vah”larla da bu suçluluk azalmayacak. Şiir tam da okunması gerektiği kadar okunuyor. “Değer” az bulunur, şiirin iyisi de, okurun iyisi de az bulunacak elbette, işin doğası bu. Resim de az konuşuluyor, müzik de az dinleniyor ona bakılırsa. Açın 1950’nin Yeditepe dergisini ressam Oskar Kokoschka’ya, çellist Pablo Casals ile yapılmış röportajları bulacaksınız; bugünün Yeditepe’ye eşdeğer hangi dergisinde dünya sanatına böyle bir açılım var? Daha da öncesi bugünün bir Yeditepe dergisi var mı? Tam tersine post-modern bir kendine-yetme yanılsaması içinde dünyayla bağlarımızı kopartmış vaziyetteyiz. Amerika’da bir şiir kitabı kaç basıyor biliyor musunuz? Hepsi hepsi 1500! “Ne diyelim? Son yıllarda Amerika’da şiir okurunun azaldığını görüyoruz” mu diyelim? Hayır. Doğası gereği iyi şiir az okunur. Şiir tam da okunması gerektiği kadar okunuyor.

SÇ - Avrupa Birliğine Üç Kere Hayır alt başlıklı şiirin dikkat çektiği son kitabınızda 19 şiir bulunuyor. Bu şimdiye kadar yayınlanmış beşinci şiir kitabınız. Siz şiirinizi nerede görüyorsunuz?

EA - “Avrupa Birliğine Hayır” şair Hakan Arslanbenzer’in başlattığı bir girişimdi. Buna göre, bir çok şair, bu başlık altında şiirler yazdılar. Ben de onun çağrısına yanıt verdim. Son zamanlarda şiirin gündemi tuhaflaştı. Bir kaç yıl önce örneğin YKY’nin Kitap-lık’ında “Otomobil ve Edebiyat” diye bir sayısı olmuştu; dergi tümüyle mizanpaj değiştirmişti; 2 ayda bir yayınlanan dergi iken, ayda bir yayınlanan bir dergiye dönüştürülmüştü. Bu yeni formatta ilk sayıydı ve dosya adı “Otomobil ve Edebiyat”tı. Ben bundan utanç duydum. Bu işi yapan “edebiyatçı”ların yaratıcılıklarının sınırını görmek beni irkiltti. Aynı günlerde Volkswagen firmasının broşürleri de “araba aşkı” gibi bir tema dahilinde reklam için şiir kullanıyordu. 2006’da Hyundai de benzer bir şeyi denedi. Zavallı Turgut Uyar, şiirlerinin araba pazarlamak için kullanıldığını görse acaba ne düşünürdü? Her neyse konumuz bu değil. Konumuz şu, ben “Otomobil ve Edebiyat” dergisinin mi yoksa bir araba pazarlama broşürünün mü edebiyatla daha yakından ilgili olduğunu düşünmek zorunda değilim. Bir takım “yetkili”ler kendilerini veya kendi değerlerini edebiyata enjekte edecekler diye yıllardır “dosya”lar yapıp duruyorlar. Edebiyat dergileri bir patinaj halindedir: boş konuşmalarla dolup taşıyor. Bunu yapanlar da edebiyatın beyaz Türkleri. İşin tuhafı son zamanlarda bunlara benzemenin matah bir şey olduğunu sanan, beyazlara esir düşerek paçayı kurtarmaya istekli bir takım siyahlar da çıktı: Harçlıklarından artırdıkları paralarla edebiyat dergisi yapıp da kapağına “Falanca Ülke Şiiri Dosyası” yazanlar, yeraltı edebiyatı satarak geçinenler, vb. Bütün bunların üstünde kocaman bir gerçek var: İslamî kesim, ki Arslanbenzer de içindedir, edebiyatın gerçek birikimine hakim vaziyettedir. Büyük Türk Şiirinin gövdesine daha yakın bir yerde duruyorlar. Ayrıca görsel deneyler yapan bir kesim var, çok önemli. Bunlar edebiyatın zencileridir. Kendi şiirimi illâ bir yere koyacaksam, iktidarın dışında kalanlardan, dışlananlardan, zencilerden, kekemelerden yana koyarım. Benim şiirim beyazların yanında değil.

SÇ - “Köpek gibi sevmek” ne demek? Aşk insanın kendisini cezalandırması mıdır?

EA - “Köpek gibi sevmek” diye bir şeyi benim kitabımdan almış değilsiniz, ben “yağmurdan bir köpek kadar nefret etmek”den bahsettim. “Köpek gibi sevmek” şiirsel açıdan bakılınca değersiz bir klişe. Türk Şiiri 1950’lerden beri klişenin ne demek olduğunun, şiirden neler götürdüğünün farkında. 1950’lerde başlayan şiir, nam-ı diğer 2. Yeni, karanlık ve ıslak bir şiirdi; Turgut Uyar’ın deyimiyle “karanslak”tı. “Karanslak” gibi bir kelime 1950’lerde yapılabildi. 1968 ve sonraki politik ortamın etkisiyle bazıları onların katettikleri yolu geriye doğru yürüdüler ve politikadan aldıkları destekle bir süre sanki şiir hakikaten geriye gitmiş gibi oldu: Hasan Hüseyin, Ömer Faruk Toprak birer değer haline getirildi örneğin.

Güneşi çamurla kapatamazsınız, 2. yeni bugün şiirin içinde olan herkese meydan okumaya devam ediyor. Onunla hesaplaşmadan Türk Şiirinde yer almak yok. “Ben sevdim mi adam gibi severim” türünde kabadayılıklarınsa zaten şiirle hiçbir zaman işi olmadı. Keza “köpek gibi sevmek” de “adam gibi sevmek” gibi yeniliksiz ve itici.

SÇ- Sizin şiirlerinizden şarkı sözleri oldu mu hiç? Şarkı sözleri yazan şairler hakkında ne düşünüyorsunuz?

EA - Şarkı sözleri yazan şair diye bir şey olmaz. Benim de bazı sözler verdiğim şarkılar oldu. Yaşlı şiirleri şarkılaşmaya daha uygun buluyorum. İngiliz edebiyat eleştirmeni ve şair Housman’ın bir sözü var: “iyi şiir insanın sırtında bir ürpermeyle hissedilir”; buna uymaya çalışan, hayatlarını, altın arar gibi “duygu arayarak” geçiren bir takım şairlere bir sözüm var: Housman bunu yazdığında 2. dünya savaşı yıllarıydı. Söylediği söz, bugün gerçeğin sadece yarısı ediyor. Ben iyi şiirin “duygu uyandırmak” dışında tanımlarını da biliyorum: ortaya yeni kavramlar atmak, dilin ifade sınırlarını geliştirmek, insanın önünü açmak. İyi şiir bunlardan hiçbirine indirgenemez.

SÇ - Şairlik, para kazanılmadığı takdirde başa gelebilecek en acıklı şeylerden birisi olarak görülüyor. Türkiye’de şiirden para kazanılabiliyor mu?

EA - “Parayla satın alınmayacak şeyler vardır veya yoktur” tartışmasında insanların unuttuğu bir şey var: Paranın gücü ahlâkın gücünün başladığı yerde biter. Mehmet Akif, İstiklal Marşı’nı para için mi yazmıştır, veya Che Guevera’ya adanan Hasta Siempre para için yazılabilir miydi? Sermayenin edebiyata giderken atladığı bir şey bu, ne kadar hor görürlerse görsünler haftalıklarıyla dergi çıkartan çocukların tutkularına hiç bir zaman yaklaşamayacaklardır. 1980’li yıllarda sermaye edebiyata girerken kendilerini “beyaz çevrenin” dışında kalmış hisseden bir takım zenciler de “beleşe şiir yok” sloganıyla, başlarında Kuzguncuk şairi Can Yücel, gittiler Kız Kulesini “işgal ettiler”. Can Yücel ve başka bazıları daha sonra parayla yazdılar; yazdıklarını okuduk, biliyoruz: çerçöp yazdılar. İyi ki şiirden para kazanmıyorum; yoksa paraya karşı beni kim korurdu?

Türkçe’de Gizdökümcü Şiir

Türkçe’de Gizdökümcü Şiir

Bıkmadım
koyu renkler kullanıyorum hayatımda
koyu mavi, acıyı anlatırken
sessizce öperken, koyu beyaz
ve saçlarım hakaretlerle okşanırken
koyu bir itiraf sarıyor beni. [İsmet Özel, Propaganda]

Enis Akın

Hasan Bülent Kahraman’a göre “Türkiye’de henüz itiraf edebiyatı yok”.[1]

İngilizce confession kelimesi, günahların, kişinin iç barışıklığını sağlamak için ayinsel itirafı anlamına geliyor. Confessionalist poetry deyimi için, itiraf kelimesinin olumsuz çağrışımları göz önünde tutulursa gizdökümcü şiir daha iyi bir karşılık. Bu ikinci terimde de sorun yok değil. Şairin süreçteki tasarlayıcı etkisini azaltarak şiiri bir iç dökmeye, veya örtüsünü kaldırmaya indirgeyen bir anlamı var. Gizdökümcü şiiri düşününce, ortaya dökülen gizin aslında günahlarla bir ilgisi olmadığını, travma yaratan olayın yeniden sahnelenmesi olduğunu söyleyebiliriz.

“Waldo Sen Neden Burada Değilsin?”de İsmet Özel bir anısını anlatır. Çok sıcak bir gündür, İsmet Özel Ankara’da bir mezarlığın, ağaçların gölgelendirdiği serinliğine sığınmış piposunu yakmaya hazırlanırken, karşısındaki 12-13 yaşlarındaki çocuk sorar: “Dolu mu içiyorsun, abi?” İsmet Özel soruyu anlamasa da çocuğu “evet” diye cevaplar:

Pipomu yaktıktan sonra budalalığım kafama dank etti. Çocuk pipomu doldurup doldurmadığımı değil, içtiğim şeyin esrar (veya başka bir uyuşturucu) olup olmadığını sormuş ve ben de soruyu anlamadığım için ona evet demiştim. Şu anda onun gözünde esrar içen biriydim. Yüzümü mezarlığa çevirdim. Bütün varlığım sosyal, kültürel, ahlaki, fizik yoğunluğuyla dışa taşma basıncı altındaydı. Mısra zihnimde parladı:

Ölüler beni serinliğe yakıştıramaz[2]

Bu, İsmet Özel’in ilk kitabının ilk şiirinin ilk dizesidir! İsmet Özel ilk şiirinin ilk dizesinde yaşadığı bir ânı şiirde “itiraf etmekle” kalmıyor, anılarında itirafını da itiraf ediyor. Ama elbette İsmet Özel’i bu kadar kolay suç üstü yakalayamayız, Sefa Kaplan’la yaptığı söyleşide[3] şiirlerindeki “ben” kelimesinin “Türkiye” olarak okunması gerektiğini söyleyerek hem kaçamak yapmaya çalışır, hem de rahatça itiraf edebilecek bir alan yaratır. Öyle ya: ben eğer şiirimde ben derken “ben”den başka bir şey kastettiğimi söylüyorsam ve herkes bana inanıyorsa (açıkçası buna kendimi inandırıyor olmam bile yeterli) serbestçe kendimden bahsedebilirim. İşte o zaman “cumhuriyet” ya da “devlet” derken de kendinizden mi söz etmiş olursunuz gibi bir çok psikolojik yoruma kapı açan bir durum.

Bu yazıda İsmet Özel şiirinin gizdökümcü özellikleriyle ilgili bir yorum yapmak istiyorum. Yorum gerektirmeyen şiir değil, düzyazıdır. Yorum şiir ile ilgili olarak yapılabilir, hatta bir şiirle yapılabilecek tek şey onun hakkında konuşma, yanlış anlama, anlatma, çarpıtmadır, neticede “yorum”dur. Her okuma bir yorumdur ve yorumun doğrusu olmaz. Ve okur karşılaştığı her şairin şiirlerini istediği gibi, istediği yerde ve zamanda okuyan kişiye denir.

Sanatın mahremiyeti bozulacaksa, yani sanat illâ bir işe yarayacaksa bu konuda hiçbir okuma edimi masum değildir. Sanat bir takım duyularda başlangıcını ve sonunu bulan bir “süreç”tir ve bununla ne kadar çelişirse çelişsin aynı zamanda bir “tüketim nesnesi”dir. Horace tarafından 2000 yıl önce Ars Poetica’da basitçe ifade edildiği gibi sanat: Eğlendirmeli ve aydınlatmalıdır (aut prodesse aut delectare). Yorum, devreden çıkarılamaz, olmadığı zaman bile devrededir.

Şiir niçin parayla satılamaz? Kullanım değerinin o kadar büyük olduğu düşünülür ki, ona bir değişim değeri belirlemeye yeltenmek, fiyat etiketi iliştirmek değerini düşürür. Şiir bir “tüketim nesnesi” ise sadece kullanım değeri olan bir nesnedir. Kullanım değerini artırmak, yani her iki anlamda da şiiri kullanmak yorumdur: nesneler dünyasının aksine şiir, kullanıldıkça değeri artan şeydir, çünkü aynı zamanda bir duyuştur.

* * *

Bir okuma edimi olarak İsmet Özel ile gizdökümcü şair Sylvia Plath’ı üst üste okumak (yorumlamak) istersem Plath’ın Münih Mankenleri ile Özel’in Dişlerimiz Arasındaki Ceset’in kafiyeli şiirler (böyle bir şey varsa) olduğunu söyleyerek işe başlayabilirim.

Ortada kimse yok. Otellerde
Eller kapıları açacak ve cilalanmak üzere
Hazırlayacak ertesi gün içine geniş ayak başparmakların
Sokulacağı, ayakkabıları
Ah bu pencerelerin evcillikleri
Bebek dantelli, yeşil yapraklı konfeksiyon,
Kalın Almanlar dipsiz Stolz’larının[4] dibinde pinekliyorlar.
Ve siyah telefonlar kancalarına asılı

Biz şehir ahalisi, Kara Şemsiyeliler!
Kapçıklar! Evraklılar! Örtü severler!
Çığlıklardan çadır yapmak şanı bizdedir.
Bizimdir yerlere tükürülmeyen yerler
(...)
Biz şehir ahalisi, üstü çizilmiş kişiler
Kalırız orda senetler, ahizeler ve tren tarifesiyle

Şehir uygarlıktır, insanın görmezden gelinmesini sağlayan biricik ortamdır; insanı şeffaflaştıran, benliklerini silen, bir sayıya, bir plakaya, bir sahip-olana indirgeyen şeydir. İkisinin de şehre çatması bir rastlantı mı? Bence değil. Şehirde ismimizden önce az mı kendimizi bir kat sahibi, mevki sahibi, araç sahibi, çocuk sahibi, hak sahibi, bilgi sahibi, vb. sahiplikler üzerinden tanımlamak zorunda kalmışızdır. İnsanlar sadece şehirde ve şehir sayesinde bir şey olmadan önce, bir şeye sahip olmak zorunda kalırlar ve bunun sık sık doğurduğu en temel insani duygu öfkedir. Şehir bastırılmış cinselliktir, hadım edilmedir, birikmiş libidodur. Bize tecavüz eder. İki şairin de şehre duyduğu öfkenin temeli aynı.

Sylvia Plath ve İsmet Özel, her ikisi de şiirlerinde anne ve babalarıyla uğraşmıştır: Plath’ın Babacım şiirine karşılık Özel’in Amentü adlı şiiri okunabilir:

İnsan
eşref-i mahlûkattır derdi babam
bu sözün sözler içinde bir yeri vardı
ama bir eylül günü bilek damarlarımı kestiğim zaman
bu söz asıl anlamını kavradı

diye başlayan. Sylvia Plath’ın Babacım şiiri ise aşağıdaki gibi biter:

Şişko kara kâlbine bir tahta parçası saplı olarak
Köylüler seni zaten hiç sevmemişlerdi.
Mezarına topuk vuruyorlar, üstünde dans ediyorlar şimdi.
Hep biliyorlardı zaten senin sebep olduğunu bütün kötülüklere.
Baba, babacım, adi herif, işim bitti.

Elbette ki biri çıkıp bunların içerik ve ses tonu itibarıyla çok farklı şiirler olduğunu Sylvia Plath’ın babasına kızgınlık gösterdiğini, İsmet Özel’in sevgi gösterdiğini söyleyebilir. Katılıyorum. Sylvia Plath babasına tepki gösterir, ama bu tepkinin kenarlarını kaldırınca altından bir aşk görünmekte değil midir? Veya İsmet Özel’in aynı şiirin ilerleyen bölümünde “Tanrı uludur Tanrı uludur/polistir babam/Cumhuriyetin bir kuludur” demesinde babanın çaresizliğine yönelmiş bir öfkenin izleri bulunamaz mı? Cevaplamayın. Bu soruların cevabı önemli değil. Önemli soru şu: Her ikisi de kendilerini tanımlarken bir referansa, özellikle de babaya ihtiyaç duymuşlar mıdır? Evet. “Kendini tanımlarken babanın tanımlarından yola çıkmak” sözü elbette ki Oidipus’un gölgesinin düştüğü topraklara girmektir, ama bu bir değini yazısının amacını aşar.

Benzer olarak Plath’ın Bayan Lazarus’una karşılık olarak İsmet Özel’in Partizan şiiri okunabilir. İki şiir de ergenlik sancılarını çokça hissederler, ikisi de sahicilik arayışı içindedirler, ikisi de parçalanmaktan, ölümden söz ederler ve bu liste uzatılabilir. Gerek yok.

Sylvia Plath “gerçek yaptığım şeydir” diye düşünen 50’li kuşaktandır.[5] Burada biraz duralım. “Gerçek yaptığım şeydir” ne demek? Yeni bir gerçeklik algısının habercisi olarak bu sözler 1968’e, yani İsmet Özel’lere ulaştığında Plath’ın günlüğünün bir köşesinde kalmaktan çıkıp “gerçekçi ol imkânsızı iste” şeklinde sloganlaşacaktır.

Bakın, bulduğum her gerçeği delik deşik ediyor
kayboluş kapımı sürgüleyen bir vaşak

[Of Not Being a Jew]

Mitolojiye yönelik ilginin modern şairlerin paylaştığı bir ilgi olmasının sebeplerinden biridir bu. Mitolojiden yararlanma esasında gerçeklikten kaçış değil, tam tersine yeni bir gerçeklik düzlemi arayışıdır. Mevcut gerçeklik yetersiz veya yanlış gelmektedir. Çünkü yarısından çoğu sivil 45 milyon insanın öldüğü bir savaştan çıkılmıştır ve Üçüncü Dünya Savaşı kapının eşiğinden burnunu göstermektedir. Hiç kimse güvende değildir. Gerçeklik sahtedir. Sahicilik yeniden tanımlanmalıdır. Esas sahte olan, yarım kesilen, sansürlenen, başlamadan biten ve bizi bütün cevaplanmamış beklentilerimizle, olma olasılığımız olan bütün kişiliklerimizden mahrum eden, ortada bırakan gerçeğin kendisidir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında şairler böyle düşünürler. Öfkeli elbette.

Böylesi bir dönemde ister istemez eski şiir inandırıcılığını yitirmiş, fazla şairane, fazla takınılmış tavır içinde kalmıştır. Dönemin ünlü eleştirmeni ve Sylvia Plath’ın ilk yayıncısı Al Alvarez bunun bir “nezaket hastalığı”, bir tür entelektüalizm olduğunu belirtir. Şairler nezaketi bir tarafa bırakmalı, sahici olmalıdırlar, hayatlarını nasıl yaşıyorlarsa şiirlerini de öyle yazmalı, öfkelerini gizlememelidirler.[6] Sylvia Plath ve İsmet Özel, ikisi de Al Alvarez’in öğüdünü tutmuş görünüyorlar.

Her ikisi de ellerinde biriken öfkeyle ne yapacaklarını kendilerine sordu. İkisi de yapacak bir şey buldu: Şiir yazdı.

İkisinin de şiirleri travmaya yol açan olayların kendilerince bir dökümü, itirafı, canlı bir tekrarıdır. Bu travmaların şiirde tekrar yaşanması sırasında ikisi de kendini zaten öyle olmuş olmasını isteyen rolünde kurgularlar. Sylvia Plath Ariel isimli şiirinde travmaya yol açmış bir ata biniş öyküsünü, “şimdi ben / buğdaya köpürüyorum, denizlerin parıltısına” diyerek yüceltirken, İsmet Özel kim bilir hangi kişisel düşüşlerinden birini “iniyorum kulelerinden katil” şeklinde taçlandırır ve Müslümanlardan uzaklaşmasının öyküsünü “kaçmak isterken vuruldu” şeklinde yeniden yazar. Şiir her ikisi için de travmaya yol açan olayların yeniden yazımıyla ilgili bir meseledir.

Sylvia Plath ve İsmet Özel gizdökümcü şiir bağlamında üst üste okunabilir. Sadece İsmet Özel değil, Turgut Uyar da aynı bağlamda ele alınabilir. Söylediklerim tartışılmayacak bir gerçeği ortaya koymak şeklinde değil, başka bir okuma olarak anlaşılsın: Türkçe’de gizdökümcü şiir vardır.

* * *

Burası bu yazının bitip yeniden başladığı yer.

Yukarıdakileri söyledikten sonra “Türkiye’de itiraf edebiyatı var mıdır yok mudur?” sorusunun önemine değinmek istiyorum. Soru batıda olanların Türkiye’de olup olmadığı sorusu olmamalıdır. Bu tür soruların her cevabı yanlıştır!

Bu, batılı kültürün bütün dünyaya enjekte ettiği, ezberletilmiş, aşağılık kompleksini baştan kabul eden bir sorudur. Doğrusu şu olmalıydı: “Türkçe’de Türk insanını kalkındıran, dik durmasını sağlayan, onun ayaklarının altına bir zemin döşeyen, kişilik edinmesinde, gerçeklik arayışında yanında olan şiirler var mı?”

Türk şiirinin büyük olup olmadığı sorusunun cevabı, herhangi bir karşılaştırmadan evvel sorulması gereken bu soruya bağlıdır. Evet! Türkiye’de çok güçlü bir şiir vardır, bu Türk insanının hayatta kalmasına yetecek her şeyi, karakteri, sahicilik duygusunu, gerekirse gizdökümcülüğü de içerir.

“Türk şiiri büyük müdür” sorusu sadece bir karşılaştırma ihtiyacına girmeden sorulabilir, karşılaştırma cevaba dahildir. Şu cevabı ancak herhangi bir karşılaştırmadan evvel verebilirsiniz: Türk şiiri büyüktür, soyludur. Bu cevabın başka sorusu yoktur.

(Enis Akın, Edebiyat ve Eleştiri)

---

[1] Hasan Bülent Kahraman, İtiraf mı Pornografi mi?, Radikal, 06/03/2003.

[2] İsmet Özel, Waldo Sen Neden Burada Değilsin?, Çıdam Yayınları, İkinci Baskı, Kasım 1998, s 26.

[3] İsmet Özel, Sefa Kaplan Söyleşisi, Picus, Eylül 2004.

^[4] Stolz: Almanca “gurur”.

[5] “Reality is what I make it”. Sylvia Plath. The Unabridged Journals of Sylvia Plath 1950-1962, Anchor Books, Ekim 2000, s. 150.

[6] Al Alvarez, The New Poetry, Penguin Books, 1962.

Necmiye Alpay Üzerine: Edebi Eserin Olağanüstülüğü 

Enis Akın

Sonuçta Kemalist bir gelenektir. TC’den aldığımız miras yani. Diyorum ki, kimse bize geçmişin yasını tutmamızı öğretmedi. Tam tersine babanın “hain”liğini, “korkak”lığını, “hasta adam”lığını anlatan hikayelerdir çocukluk yıllarımızı süsleyen. Babamız, Vahdettin bizi korumadı, düşmana teslim etti, ona güvenemeyiz; Cumhuriyete sahip çıkması gereken “Türk Gençliği”ne, yani bizlere, babamıza hep bir “gaflet ve dalâlet ve hattâ hıyanet içinde” bulunuyor mu kuşkusuyla yaklaşmak öğretildi. Bu anlayış çerçevesinde bize babadan “güven, bilgi, destek” değil “kuşku, korku” miras bırakıldı. Türk Şiiri buna istisna değil.

Necmiye Alpay, onun kitabını tanıtmak için başladığım bu yazıya böyle tuhaf bir giriş icad etmemi umarım bağışlar. Onun kitabından ne aldığım veya almadığımla ilgili, özellikle Necmiye Alpay’ın kuşağından bahsetmek istiyorum. 68 kuşağı olarak bilinen kuşak 1970’leri ve 1980’leri belirledi. İçlerinde en iyinin kendini yaratan şiire “gerici” diye yazdığı bir kuşaktan söz ediyoruz. Bu bir terbiyesizlik değildir, bir öfkedir, ama kontrolsüz bir öfkedir. Bu bizden ne kadar ustalıkla gizlenmiş olsa da artık biliyoruz ki 1968’den önce de Türkçe şiir yazılıyordu. Hatta öyle bir şiir yazılıyordu ki bugün hâlâ aşılamamış olması bir yana, Türkçeye en az Garip Şiiri kadar şairânelikten arınmış ve verimli bir toprak bıraktı. Sadece Necmiye Alpay’ın kitabının en önemli kısmı değil, şiir üzerine diş kovuğunu dolduracak bir kaç söz söylemek isteyen her yazarın en önemli amacı 1955-1965 arasında yazılmış bu şiire “yaklaşma çabası” oluşturuyorsa, 68’den beri yapıldığı gibi, onları silip atmaya çalışmak, dalga geçmek, karalamak, kısacası türlü ayak oyunlarıyla baştan savmak o şiiri bitirmeye yetmemiş olsa gerek. Tam tersine biz onunla hesaplaşmadıkça onun bizi lanetlediği bile söylenebilir. Necmiye Alpay’ın yazdığı çok şeye katılmıyorum, ama ona genellikle katılmıyor oluşum, onun “kuşağının yüz akı” olmaya soyunduğunu görmeme engel de değil. Bu ülkede 1960’ların ortalarından beri sol siyasetçiler politik etkisizliklerini veya ileri görüşsüzlüklerini örtbas etmek için şiirin sırtından geçinmeyi yeğliyorlar ve yaptıkları herhangi bir meydan okumayla karşılaşmadan sürüp gidecekmiş gibi görünüyor.

Necmiye Alpay’ın kitabı şiirin olağanüstülüğüne yapılan, uzun zamandır susuzluğunu çektiğimiz bir vurgu. Şiir üzerine yazılan düzyazıların şiirin tamamlayıcısı olduğu metinler vardır; Turgut Uyar’ın Çıkmaz’ın Güzelliği; Cemal Süreya’nın Folklor Şiire Düşman, vb... Bu tür yazıların şiir gibi okunabileceğini düşünüyorum. Orhan Koçak’ın şiir üzerine bazı yazıları da en az konu edindiği şairler kadar şiir yüklü gibi geliyor bana. Necmiye Alpay da aynı soydan geliyor. Bir benzerlik özellikle dikkatimi çekti. Orhan Koçak yazılarında sık sık “kendini çelmelemekten” söz eder, Necmiye Alpay’ın bir yerde “ayaklarının dolaşmaya başladığını” yazmış. Her ikisinin de yazıyı “yürüme” metaforu içinde düşünmesini, tahayyül etmesini güzel buldum. İkisinin de sol siyasetten gelen ve ona eleştrileri olan kişiler olmasından kaynaklanıyor olabilir. Yaklaşma Çabası’nın hakikaten yürüyüş gibi bir ritmi var. Her yazıdan sonra durup bir nefeslenmek, tadına varmak gerekiyor. Bunu da yazıların şiirselliğinin kanıtlarından biri sayıyorum. Örneğin “Sezai Karakoç Kaçıncı Oğul?” başlıklı nefis yazıda “Karakoç gibi gir şair, r, o, s, a harflerinden oluşmuş Rosa sözcüğüyle g, ü, l harflerinden oluşmuş gül sözcüğünü kolay kolay aynı kefeye koyar mı?” sorusunu ancak bir şair sorabilirdi.

Necmiye Alpay çok düşünerek, üzerinde dura dura yazıyor. Dili, az bulunan bir durulukta; cümleleri söylemek istediğini tam olarak söylemek üzere kurulmuş yaylar gibi bir duygu bırakıyor. Yazılarında kafa karışıklıklarına az rastlanıyor, hatta bazı konularda bu kadar net olmamasını tercih edebileceğim yerler oldu benim.

Necmiye Alpay yaşamını kaleminden kazanan, dolayısıyla da sık yazmak zorunda olan biri. Sık yazmanın kendine göre avantajları ve dezavantajları var. Örneğin bu koşullardaki birinin sadece en iyi yazacağını bildiği, en önemli bulduğu şeyleri yazma lüksü olmayabilir. Bu olasılığa rağmen Necmiye Alpay’ın yazıları kalitesini pek yitirmiyor. Yitirmiyor, yitirmiyor olmasına da, yazdıkları sık sık siyasetin türlü biçimlerinin yıllardır ve özellikle onun kuşağınca icra ettiği “edebiyatın en iyilerini karalama törenleri”nin ağırlığını da hissettiriyor. Siyasetin kabullerinden kurtulma çabası bile onunla boğuşmuş olmayı gerektiriyor, Necmiye Alpay bunu yapmış birisi. Edebiyatta “iyi” olarak gördüğü isimlerde, özellikle 1950 ve 1960’lardan seçtiği isimlerde hemfikirim. Bu isimlere yaklaşırken hep “dünya algımızı yenileyen” isimleri seçmiş. Nâzım yazısında Alpay’ın “İkinci Yeni’nin ‘ortalama algıyı’ tüm hat boyunca aşıp mutlak bir reddin çevresinde dolaşan bir dil ortaya çıkardığını” düşündüğünü okuyoruz. Bu şiir içidir.

Necmiye Alpay’ın siyasetten baktığı halde “siyasetten bakmak senaryosu”na yenilmediği bir yer de “yansıtma kuramına” gibi şiir-dışı yaklaşımlara prim vermemesi. Politikanın dışında değil ama, şiirin kendi alanına saygı gösteriyor, şiir içinden bakıyor (başlardaki bir yazıda “alımlama” kelimesini görünce biraz irkilir gibi oluyorum ama tekrarlanmıyor).

Necmiye Alpay, Ülkü Tamer’i anlatmak için de çok çalışmış. Bence çok nereye koyacağımızı bilemediğimiz şairleri temize çıkartmak için “izleksel olarak” inceleyebiliriz, yani bu uygun bir yol olurdu. Ben “anlatmak” fiilini kullandım, kendisi akılsallaştırma demiş, ve bunun için yazının sonunda özür dilemiş. İsmet Özel yazısı İsmet Özel’i en iyi anlayan yazılardan biri (Ülkü Tamer’deki gibi “anlatan” değil). Tarık Günersel’in zekası da, şiir açısından, bütün zekalar kadar yapay. Necmiye Alpay’da politikanın şiire enjekte ettiği bu donuk simasını bile sevimli gösterebilecek cümleler var. Ama aynı çabanın başka şairlerde zorlama olduğu fazlasıyla hissediliyor. Örneğin, Ece Ayhan’ın “küllen reddini” dinledikten sonra Günseli İnal’ın “verili olanı reddedişi” inandırıcılığından yitiriyor. Ya da “Yaşar Kemal Sözlüğü, Ece Ayhan Sözlüğü gibi Perihan Mağden sözlüğü de yapılacaktır” gibi çubuk-bükmeleri kitabın genel saygınlığına gölge düşürmüyor belki ama, Necmiye Alpay’ın bir yazısındaki yaratıcılığının ele aldığı şairin ufku tarafından sınırlandığının işaretleri oluyor: Daha iyi isimler hakkında daha iyi yazıyor.

Necmiye Alpay kişilerle iyi geçinip, tanımlarla kavga etmek istiyor; bunu yaparken her edebiyat eserinin içerdiği belirsiz bildirinin zarfını olağanüstülüğünü elinden almadan açmaya çalışıyor. Arada sırada “Oysa tarihsel gelişme gösterdi ki sermaye, düşmanını kendi sahasında oynatmakta başarı kazanmıştır” gibi, bir şiir eleştirisinde (burada Ece Ayhan incelemesinde) ne aradığını anlamakta zorlandığım saptamalara rastlayınca şaşırmıyorum. Ayrıca kendisini kadın şairleri kayırırken veya cinsiyetçilik üzerinde biraz daha fazla dururken görmeye de çabuk alışıyorum. Buna rağmen 1970’lerin devrimci politikacıları tarafından entelektüelist addedilerek gerçek politikadan kaçmakla suçlanan Birikim Dergisinde yazı hayatına başlamış olan Tahir Abacı’nın, belki eski bir refleksle Necmiye Alpay’ın yazılarını “apolitik kaygılar”la yazılmış bulmuş olması ilginç, yanlışlıkla yapılmış bir övgü gibi. Ama Necmiye Alpay’ın bu eleştiriyi önemseyip cevap vermiş olması bile kitabın yörüngesini fazla sarsmamış.

Benzer biçimde Necmiye Alpay, Turgut Uyar yazısında toplumculuğuna fazla vurgu yaparak belki de Tahir Abacı’nınkine benzer bir refleksle “siyasetçi”lere sevimli göstermek istemiş Uyar’ı. Turgut Uyar’ın şiiri, gücünü böyle bir toplumsallaşmadan almıyor bence, hatta böyle bir ilişkiden bağımsız olarak daha da güçlü. Her halükarda bugün “Modern Türk Edebiyatı” deyince hâlâ aklımıza 1955 – 1965 arası yazılmış İkinci Yeni adı verilen şiir geliyor. Ne İsmet Özel ne de daha gençlerden herhangi biri değil, maalesef. Bence bu kitabın anlattığı en önemli konu bu.

Bu yazıda genellikle katılmamaya eğilimli olduğum noktaları işaretlediysem, bana bunu biraz da “Yaklaşma Çabası” yaptırdı: Konuları kapatıp rafa kaldırmaktan yana değil, tartışma açma gayreti belirgin bir çalışma.

(Enis Akın, Aralık 2005 Virgül Sayı 90)

Bir Şiir Çevirisinin Hikayesi:  TÜRKÇE’DE “ÜÇ KADIN” 

Enis Akın

Şiirin tanımlarından biri de onun başka bir dile çevrilemeyen şey olmasıdır; buna göre çevrilirken neyi kaybediyorsa, şiir odur.

Çeviri sorunu çok katmanlı bir sorun: İlki metnin düz anlamını çevireceksiniz (kavramsal içerik, doğruluk[1]), sonra metnin alt anlamlarını çevirmeye uğraşacaksınız (kelime oyunları, mizahi unsurlar), sonu ve en zoru metnin sessel ve görsel koduna sadık kalmaya çalışacaksınız (ritim, kafiye). Bunu tam olarak başarmak elbette imkansız, her şeyden önce sırf diller birbirinden farklı olduğu için.

Tercüme, farklı diller mevcut olduğu için var olan, ama paradoksal bir biçimde, diller farklı olduğu için tam olarak gerçekleştirilemeyen bir iş. Bir şey, kendi olmayan bir şeye nasıl çevrilebilir ve kimliğini korur? Biçim çevrilebilir mi, diğer bir deyişle başka bir boyuta nakledilebilir ve kendisi olmayı sürdürebilir mi?

Tercüme ideolojisi, bir yanda dilin, öte yanda da düşüncenin olduğunu varsayar. Sanki dil bir üniforma gibi düşünceye giydirilmiştir. Bu anlamda, tercüme, dilin inkarıdır.

Farklı gramerler farklı gerçeklikler demektir. Örneğin, ağrı ile İngilizce pain ve Fransızca mal kelimeleri birbirine eşit değil. İngilizce’deki information ve knowledge arasındaki fark bilgi kelimesinde eriyip kaybolur. Kar gibi beyaz’daki beyaz’ı pek çok Afrikalıya anlatamazsınız, onlar egret (bir tür deniz kuşu) tüyleri kadar beyaz’ı bilirler, ki onu da biz bilemeyiz. Avustralya kültüründe önemli yere sahip bush (çalılık-orman arası bir iklim örtüsü) kelimesini bir Avrupalı anlayamaz. Keza çilingir sofrası, lacivert Türkçe konuşmayanlar için bir şey ifade etmez.

Büyük bir sözlük, edebi zenginlik göstergesidir. Ama eğer gerçekten her dil başka bir gerçeklik demekse, ne kadar zengin olursa olsun her dil, gerçeğin sadece bir kısmını kuşatıyor demektir. Şiirin çevrilemeden kalan olduğu tanımında doğruluk payı olmakla beraber, katı bir biçimde uygulandığı takdirde, bizi diğer dillerin gerçeklik kaynaklarından mahrum etmeye götürür. Yabancı dillere karşı kendini kapatmak da bir dili, şu an İngilizce’nin başına geldiği, kendi burnu kalkıklığı içinde yalnızlığa mahkum eder.

Bir metni çevirmenin zorluğu, önünde sonunda onu anlayarak okumanın zorluğuna, ve yeni bir dilde, mümkün olduğunca aslının yerine geçecek biçimde ifade etmenin zorluğuna eşittir. İçinden çevrilen dili tam olarak anlamak çoğunlukla yeterliyken, içine çevrilen dil için tek başına bu yetmez. Tarihinden koparılmış metin, insanından koparılmış söz gibi anlamsızlaşır, havada asılı kalır. Her metin (text) sadece belli bir bağlamda (context) varolabilir. Dolayısıyla her metnin çevirisi, bir kültür enjeksiyonudur; çevrilen metnin ister istemez taşıdığı kültürden, yeni bir toplumun tarihine bir gerçeklik naklidir.

Ama şiir çevirisi için bunu başarmak da yeterli değil. Şiir tercümesine karşı getirilebilecek iddialar, aslında, bütün tercümeye karşı getirilebilse de, şiir çevirisinin farkı, onun diğer yazım türlerine göre dille daha içli dışlı olması, yoğunluğu ve psikolojik algılama zorluğudur. Şiir dilin özünden fışkırıp sınırlarında gezindiği için, çeviri sırasında alınan riskler daha büyük, verilen hasar daha göze görülür.

İşin püf noktası şu, çevrilen şiirin karşı dilde de bir şiiri harekete geçirmesi gerekir. Bu hayat verme, başarılabilirse, özgün şiir için, ikinci bir yaşam şansı eder. Bu nedenle şiir çevirisi, çevirmenden çok şair nitelikleri gerektiren bir iştir.

Yukarıdaki akıl yürütme çerçevesinde her çeviri kesinlikle bir yorum damgası taşımak zorundadır. Örneğin, Perde adlı şiirde Sylvia Plath’ın:

I’m his

mısrasıyla vurgulamak istediği, kadının erkeğe yönelik duyduğu kuvvetli aidiyet duygusu, şu çeviride kaybolur, ama çeviri doğrudur:

Ben onunum

Burada en azından kavramsal içeriği vermek için, Türkçe’de olmayan üçüncü şahıs zamirinin yerine geçecek bir şey bulma ihtiyacı var. Örneğin, şunlar denenebilir:

Ben onun kadınıyım

Bir erkeğinim ben

Başka bir örnek Müracaatçı şiirinin son dizeleri:

My boy, it’s your last resort.
Will you marry it, marry it, marry it

Burada kadının mallığını vurgulamak için Sylvia Plath, bu sefer eşyalar için kullanılan it zamirini kullanıyor. Ayrıca ikinci mısrada konuşmacının soru mu sorduğu, yoksa emir mi verdiği belli değil; hem soru, hem emir olduğunu varsaymak zorundayız. Bütün bunların üstüne bir de ikinci mısraın, belirgin bir ritmi var. Doğru bir çevirisi şu:

Evlat, bu senin için son kurtuluş fırsatı.
Evlenir misin, evlenir misin, evlenir misin?

Bu çeviri, yukarıdaki sorunlara ilgi göstermediği gibi, şiir olmayı da o kadar hedeflemiyor. Halbuki aşağıdaki çeviri, bence üç sorunun da üstesinden gelmiş görünmekte:

Evlat, çölden önceki son kasaban bu senin.
Evlen bununla, evlen gitsin bununla, evlen gitsin

Bu, nesneliği öne çıkarıyor, evlen gitsin deyişi, hem soru, hem de emir kipini aynı anda verebiliyor ve ritim, yuvarlanan ses tekrarlarıyla, tek düzeliğe düşülmeden elde ediliyor.

Son örnek, sonuna kadar kapalı bir dille yazılmış Kuryeler. Bulmacamsı bir şiir, adeta gizlemeye çalıştığı bir şey var izlenimi bırakıyor.

The word of a snail on the plate of a leaf?
It is not mine. Do not accept it.

Acedic acid in a sealed tin?
Do not accept it. It is not genuine.

A ring of gold with the sun in it?
Lies. Lies and a grief.

Frost on a leaf, the immaculate.
Cauldron, talking and crackling

All to itself on top of each
Of nine black Alps.

A disturbance in mirrors,
The sea shattering its grey one —-

Love, love my season.

İlk iki dize, tahmin ediyorum, bir yaprakta yürümüş olan bir salyangozun bıraktığı yapışkan sıvıyı bir el yazısına benzetiyor. Bir mesaj taşıyor yaprak, ama bu Sylvia Plath’a yollanmamış, veya belki ona yollanmış, ama o okumayı reddediyor. Kötü haber olduğundan korkuyor veya dargın olduğu birinden gönderildiğini biliyor.

Sonraki dizelerde, bu mesajın kocasından gönderildiğini anlıyoruz. Altın yüzük, insanın gözlerini kör edecek kadar parlak bir yalandır, eşiyle arasında bir sorun var, büyük olasılıkla ayrılar. Kadın tek başına ayakta durmalıdır, bunun için gerekli gücü var mı? Bilemiyor, umutsuzdur. İki çocuğunun ağır sorumluluğuyla kendini yalnız ve yorgun hissetmektedir. Şiirin gizlemeye çalıştığı şeyi artık biliyoruz, kocasıyla ayrı yaşamalarına neden olacak denli önemli bir sorun var. Ama bundan daha çok bahsetmiyor Sylvia Plath, artık kendisiyle ilgilenmesi gerekmektedir.

Şiir sabaha karşı yazılmış. Sonraki bölümde, Sylvia Plath yine bir yaprağa bakıyor ve üstünde geceden kalma don tanelerini görüyor. Sabah çayı veya kahvesi için su kaynatan demliğin kaynama ve belki çatlama sesi duyuluyor. Dokuz kara Alp dağı ve deniz duvarlara asılmış resimler veya bir takvimin yaprağı olabilir, en ufak bir ipucu yok. Ve şu iyice kapalı dize: The sea shattering its grey one —-. Burada deniz bir şeylerini sarsıyor, belki duvardaki resimde bir fırtına resmedilmiş. Its grey one: Deniz sahip olduğu bir şeylerin içinden gri olanını sarsıyor, korkutmak ya da belki uyutmak için sallıyor. Bu sonuncusu belki bize bir yorum imkanı verebilir: Plath, çocuğunu sallamaktadır. Ve biraz buruk bir biçimde gelen bir sevinç: Bahar gelmektedir, ve bu belki fazla umutlu olmayan Plath’a bir devam gücü verebilir, parlak bahar güneşi yükselmektedir.

Adeta bir kendi kendini sağaltma işlemi olarak ele alınması gereken bir şiir. Ariel gibi bir başyapıtın ikinci şiiri olduğunu göz önünde tutarsak, Sylvia Plath için bu şiirin anlattığı değil, gizlediği bir olay nedeniyle önemli olduğunu savlayabiliriz.

Bütün bu akıl yürütmelerden sonra şiirin bir çevirisi Seçme Şiirler bölümünde önerildiği gibi olabilir.

* * *

Benzer sorunlarla boğuştuğum için Sylvia Plath’ın BBC için yazdığı Üç Kadın isimli radyo oyunu/şiirinin çevrildiğini duyunca hemen bir tane edindim.[2]

Öncelikle tasarımda kaliteli bir yayın olduğu izlenimi edindim; kitap güzel ciltlenmiş, farklı bir boyutta basılmış, iç baskıda beyaz kağıt kullanılmış, vb.

Aslında Üç Kadın Sylvia Plath’ın merkezi önemde bir eseri değil. Türkçe’ye çevrilen öteki eseri Sırça Fanus (The Bell Jar) adlı tek romanı da, roman olarak hemen hiç bir ağırlığı olmayan, sadece Sylvia Plath’ın otobiyografisi açısından bir öneme sahip bir roman. Ariel’in kitap bütünlüğü içinde Türkçe’ye aktarılması bu konudaki doğru girişimlerden. Ted Hughes'un Doğumgünü Mektupları da hızla çevrildi. Bildiğim kadarıyla bu kitaptan önce Ted Hughes’un derli toplu bir çevirisi yokken, Plath üzerine yazdığı şiirler yayınlanır yayınlanmaz çevrildi. Bunun işaret ettiği ilk nokta Sylvia Plath’ın Saray Şairi Ted Hughes’u da aşan popülaritesi. Hughes eşinin değil kendi şiirleri nedeniyle gündeme gelmeyi hakedecek kadar iyi bir şair oysa ki.

Türkiye’de önem kazanan olan başka bir konu, yapıtın kendi önemi değil de çevrilmesinin çevirmen için kolaylığı. Sonuçta, yıllardan beri okurlar, temel eser olarak sunulan, üçüncü dereceden önemli eserlere maruz kalıyor. Örneğin Nazım Hikmet'in İngiltere'de bir kaç bölük pörçük şiir çevirisinin ardından önce romanı (Kan Konuşmaz) sonra tiyatrosu (İvan İvanoviç Var mıydı Yok muydu?) ile çevrildiğini ve yıllar yılı bu şekilde tanıtıldığını düşünebiliyor musunuz? Sylvia Plath'ın Sırça Fanus'unun çevirisi 1987; Sylvia Plath’ı Sylvia Plath yapan şiir kitabının çeviri tarihi 1996. Roman üçüncü baskıda, sanırım Ariel henüz birincide.

* * *

İşin yayıncılık faslına çok dalmadan, esas konumuz Üç Kadın’ın çevirmenlik macerasına gelelim. Bu kitap benim bildiğim kadarıyla Sylvia Plath’ın Türkçe’deki ilk bütünlüklü şiir kitabı çevirisi.

Gürkal Aylan çevirmiş, adını duymadım; anladığım kadarıyla genel İngilizce bilgisi yerli yerinde, ancak asıl sorun Türkçesi. Türkçe’ye şiir çevirebilmek için dille gerekli yatıp kalkmışlığa sahip olduğu konusunda kuşkular bırakıyor. Ama her yerde değil, iyi çevrilmiş bölümler de var, her ikisinden de örnekler üzerinde kısa kısa durmak istiyorum.

1

Leaves and petals attend me

Yapraklar ve taç yapraklar kolluyor beni (10)

Kitaptan ilk gözlemim çevirmenin aceleciliği, genelde bir geçişte bırakılmış gibi bir izlenim veriyor. Oysa, olana kadar çok katlı geçişler de yapılabilirdi.

2

Petal, evet taç yaprağı diye karşılanabiliyor genellikle, ama hoş gelmiyor kulağa. Ayrıca attend’in kollamak anlamı, bir sözlükten çıkmaya benziyor, ve burada hiçbir anlam yaratmıyor, eşlik etmek bence daha uygun. Yapraklar ve taçyapraklar yanlış değil, ama yaşamıyor işte. Önerilerim şunlar:

Yapraklar ve çiçekler eşlik ediyor bana

veya

Ağaç ve çiçek yaprakları eşlik ediyor bana

3

Başka bir örnek:

I am beautiful as a statistic. Here is my lipstick.

Bir istatistik kadar güzelim. İşte rujum. (10)

Kafiyenin şiirde sadece biçime ilişkin değil, anlama ilişkin de bir yeri var sanıyorum. Yerinde kullanılırsa bir tür kanıt olarak kurulabiliyor, tıpkı Nazım Hikmet’in genellikle şiir sonlarında yaptığı gibi. Bu etkiyi yaratmak için kuvvetli bir kafiye seçiliyor genellikle. Sylvia Plath’ın burada yaptığı da bu.

Burada da çeviri hatalı değil, ancak aslıyla beraber okuyunca çok gerekli bir şeyin eksik olduğunu fark edeceksiniz: Kafiye.

Sylvia Plath kadının güzelliğinin kanıtı olarak rujunu sunuyor; bu da doğrudan doğruya güzelliğin sentetik bileşenlerine gönderiyor okuru.

Özgün metinde mevcut olan bu ilişki, yani tez (ben güzelim) ile onun kanıtı (ruj) arasındaki bağ çeviride kayıp. Şöyle yapılabilirdi:

Güzelim bir istatistik kadar. İşte dudak boyam da burdalar

veya

Bir istatistik gibi güzelim. Yanımda dudak boyamla gezerim.

4

Üç Kadın çevrilirken ritmin verilmesine hemen hiç özenilmemiş. Örneğin özgün metinde bir kelime, bir iki mısra boyunca tekrar ediliyor, Türkçe’sinde bunların her biri, başka sözcükle karşılanmış. Diyelim ki iki satırda iki kez visitations geçiyor, biri ziyaret, diğeri yoklama olmuş. Bazen benzeş kelimelerin topu birden çevrilmiş, mesela Sylvia Plath fışkıra fışkıra diyerek çoğul bir fışkırmaya gönderme yapıyor; çeviride ardı arkası kesilmeden fışkıran oluyor. Fışkırma sesinin tekrarının yarattığı etki çöpe atılıyor, şiiri düzleştiriliyor.

5

The man I work for laughed

Onun için çalıştığım adam güldü (12)

Bu Türkçe yetersizliğinden kaynaklanan bir hata. Onun için çalıştığım adam denmez, belki hesabına çalıştığım adam denebilir.

6

The silver track of time empties into the distance
The white sky empties of its promise, like a cup.

Uzaklara dökülüyor gümüş izi zamanın.
Verdiği sözü boşaltıyor beyaz gök, bir kaptan boşaltır gibi. (13)

Aslında cup, kap değil, bardak. Ayrıca bardak, ikinci dizede b-k-g seslerinin tekrarıyla elde edilen ritmi daha da kuvvetlendirirdi. Ama böyle de iş görür.

7

The face in pool was beautiful, but not mine —-
It had a consequential look, like everything else

Güzeldi havuzdaki yüz, benim yüzüm değildi ama-
Ağır bir görünüşü vardı, başka her şey gibi (15)

Ağır bir yüz görünüşü ilginç bir imge, ne ki özgün metinde böyle bir şey yok. Cesur çeviriyi anlarım, ama bu sadece yeni bir şiir yaratabilmek uğruna kullanılan bir silah olmalı. Yukarıdaki çeviri, özgün metnin tersine bende bir çağrışıma yol açmadı.

Consequential kelimesi ardından gelmeyi, görüp geçirmiş olmayı vurguluyor. Yüzün geçmişini taşıdığını söylüyor Sylvia Plath. Buna göre şiire yeni hoş imgeler enjekte etmek yerine, geçmiş gelmiş bir yüz görünüşü daha uygun düşerdi. Örneğin:

Güzeldi havuzdaki yüz, benim yüzüm değildi ama —-
Bir yerlerden geçmiş gelmiş gibiydi, diğer şeyler gibi

8

Every little word hooked to every little word, and act to act.

Her küçük sözcük bir başka küçük sözcüğe kenetlenmişti, hareket harekete. (16)

Çevirmen çevirdiği şeyi, okutmalıdır, okutmak için de kendisi yüksek sesle okumalıdır. Üç Kadın radyo oyunu olarak, okunmak üzere yazılmış, ses bu şiirde çok önemli. Sylvia Plath’ın şiirinde muazzam bir ses tekrarı, trampetlerin yuvarlanması var, çeviride yok.

‘Sözcük’ yerine ‘kelime’ yukarıdaki pasajda çok daha akıcı.

Her küçük kelime başka bir küçük kelimeye kenetlenmişti, her hareket bir harekete.

9

They are not quiet,
Quiet, like the little emptinesses I carry

Taşıdığım küçük boşluklar gibi sessiz,
sessiz değiller. (18)

Anlam karmaşasına meydan veriliyor burada. Sessizler mi, değiller mi? - Değiller. Küçük bir yer değiştirme bunun önüne geçmeğe yeter, örneğin:

Sessiz değiller,

taşıdığım küçük boşluklar gibi sessiz.

10

I had my chances

Bir sürü şansım vardı (19)

Bu deyim sıramı savdım anlamına geliyor, birebir çevrilince anlamsız olmuş.

Bu çeviri bir editörün ellerinden geçmiş mi bilmiyorum, ama geçmesi gerekirdi. Sorumluluğun tümünü çevirmene yıkmak doğru değil, önemli bir kısmı yayınevinin payına düşüyor.

11

Not looking, through the thick dark, for the face of another

Başka bir yüzü aramadık zifiri karanlıkta (19)

Yukarıda şöyle bir durum çiziliyor: Gece öyle karanlık ki kadınla erkeğin bakışları birbirine erişemiyor. Birbirlerine bakmak da istemiyorlar zaten, bunun için karanlığın kalınlığından istifade ediyorlar. Böyle bir karanlık Türk şiirinde de var: Kurşun sıksan geçmez geceden.

Bu sert bir karanlık; kalın sıfatı burada gelişigüzel seçilmemiş. Ama çeviri yine şiiri düzleştirmiş. Güzelim kurşun sıksan geçmeyen karanlık, bildiğimiz zifiri karanlık olmuş. Şöyle çevrilebilirdi:

Ötekinin yüzünü aramadan, kalın karanlıkta

12

İmgeler mecbur kalınmadığı halde sansür ediliyor. Anlamadan (ve anlamsızca) çevrilen kısımları dengelemek için, kadrine vakıf olunan dizeler, ortalamada belli bir anlaşılırlık seviyesini yakalayacak biçimde düzyazılaştırılıyor. Özgün metnin çoğunun anlaşılamadan kalmasının intikamı alınıyor adeta.

13

It is these men I mind

Bu adamlara takıyorum ben (21)

Argo belki bir Charles Bukowski’nin ağzına yakışabilir, ama Sylvia Plath gibi bir genç kadının ağzına adama takmak, böğürmek, keçileri kaçırmak, sırıtmak gibi argoları yapıştırmaktan sonuna kadar kaçınılmalıydı. Ben okudukça utandım. Oldukça uygunsuz, ucuz pop şarkısı havası veriyor şiire. Bu adamlara aldırıyorum veya Bu erkekleri umursuyorum daha uygun olabilirmiş. Adama takmak bir düşmanlık içeriyor, şiirdeki anlam ise olumlu.

14

Let us flatten and launder the grossness from these souls

Bu ruhlardan kabalığı düzleyelim ve yıkayalım (21)

Burada Sylvia Plath ruhlardaki çıkıntılı/kirli işlenmemişliği, bir marangoz gibi yontup veya bir ev kadını gibi yıkayıp atmak gibi bir anlam peşinde.

Gross esasen bir işlenmemişliği vurguluyor, (brüt maaş - gross salary), kabalık kelimenin bir yan anlamı.

Atalım bu ruhlardaki hamlığı, yıkayıp ve yontup.

Ağzına onca kaba kelimeyi yapıştırdıktan sonra, çeviri, Sylvia Plath’ı, bir de kabalıktan yakınan acayip bir duruma sokuyor.

15

I should have murdered ...

Öldürmem gerekti ... (26)

(yani öldürdüm) diye çevrilmiş, yanlış. Öldürmem gerekirdi ... olmalı (yani öldürmedim).

16

I shall be a heroine of the peripheral

İkinci dereceden bir kahraman olacağım. (37)

Yine bence uygun olmayan bir yorum. Vahim değil, ama bu şiiri yazarken yaşadığı taşranın ağır havasını vermek istiyor Sylvia Plath. Bir şiiri tercüme etmeğe yeltenerek, zaten o şiirin kendi kişisel sahası olarak bildirdiği bir alana izinsiz giriyoruz, bari biraz saygı gösterip mümkün olduğu kadar eşyaları yerli yerinde bırakalım:

Taşranın kadın kahramanı olacağım

17

The clock shall not find me wanting, not these stars
That rivet in place abyss after abyss.

Ne saat eksik bulacak beni, ne de uçurumlar ortasında
Çakılı duran o yıldızlar. (37)

Bu gerçekten çok zor ve çok güzel bir parça.

İstemek fiilinin isim halini eksik diye çevirmek aslında özgün olabilecek bir buluşmuş, ama eksik bir sürü yan anlamlarla beraber geliyor, bunlardan biri de, genellikle cansız nesneler için kullanılması.

Saat kelimesi de hour ve clock kelimelerinin ikisini de karşılıyor, belki burada sözü edilenin clock olduğunu vurgulamak daha iyi olabilirdi. Hem yıldızlarla bir analoji de var burada, büyük olasılıkla bir duvar saatinden söz edildiği sonucuna varabiliriz.

Rivet in place grubu çakılı duran olarak yerine iyi oturmuş, ancak yıldızlar, uçurumların ortasında değil, kendi yerinde çakılı duruyorlar.

Abyss’deki boşluk duygusunu da kuvvetlendirirsek, ortaya aşağıdaki gibi bir çeviri çıkıyor:

Ne duvardaki saat bekler bulacak beni, ne de dipsiz,
Dipsiz kuyulara rağmen yerinde çakılı duran şu yıldızlar.

18

Aşağıdaki, düşük yapmış, hastaneden çıkan bir kadının sesi:

I am a wound walking out of hospital.
I am a wound that they are letting go.
I leave my health behind. I leave someone
Who would adhere to me: I undo her fingers like bandages: I go.

Hastaneden dışarı çıkan bir yarayım.
Taburcu edilen bir yara.
Geride bıraktım sağlığımı. Bana bağlı kalacak
Birini terk ediyorum: Bandajları çözer gibi
çözüyorum parmaklarını: Gidiyorum. (47)

Son dizede akış iyi verilmiş, kendini zevkle okutuyor.

19

Dawn flowers in the great elm outside the house

Evin dışındaki büyük karaağaçta tan çiçekleri (53)

Dawn flowers, filizlenmekte olan çiçekleri kastediyor, bunun tan çiçekleri diye çevrilmiş olması traji-komik bir hata, ve çevirinin genel kalitesi üstüne bir fikir veriyor.

Baştaki çekingen aceleyle yapılmış bir çeviri yargım burada pekişiyor.

Çevirmen elbette bilir böyle bir çiçek olmadığını, ama şiirin imgeselliğinin arkasına gizlenip, bazen sözlüğe bile gerek duymadan çeviriyor.

Elm için sözlükler karaağaç dese de (burada sözlüğe bakıldığı kesin), bu kelime aslında çınar, meşe, ıhlamur gibi bütün kollu budaklı, iri ağaçlar için kullanılıyor. Ağacın renginin illa kara olması gerekmiyor.

Evin önündeki büyük ağaçta filizlenmiş çiçekler

20

I hear the moo of the cows

Öküzlerin böğürmesini duyuyorum (53)

Bana bu bir şiir mısrası gibi gelmiyor. İngilizce’si pek Türkçesi kadar kaba değil. İneklerin mölemesini duyuyorum yeterli, ‘böğürme’ kelimesine gerek yok.

21

I am simple again. I believe in miracles.

Yalınım yeniden. Mucizelere inanıyorum. (54)

Yukarıda da simple için yalın nitelemesi gayet iyi oturmuş. Ancak yukarıdaki dizelerdeki performans sürekli olamıyor ve çeviri yer yer oldukça özensiz bir biçimde düzey yitiriyor.

22

And so we are at home together, after hours

Ve saatler sonra evde yine birlikteyiz (60)

Vahim bir hata. After hours-before hours, akşam saatleri-gündüz saatleri anlamında bir deyim çifti. Aslında çevirmene bütün hatanın faturasını çıkarmak da yanlış, örneğin bu editörün yakalaması gereken bir hata. Doğrusu: işte yine evde beraberiz, akşam saatleri olmalıydı.

Üç Kadın Sylvia Plath’ın diğer şiirleri içinde neredeyse didaktik bir dille kaleme aldığı oldukça açık bir şiir. Türkçesi ben bir çeviriyim diye haykırıyor, yaşamıyorum!.

Sonuç olarak, görebildiğim kadarıyla şiir olmaya değil, genellikle düzyazı olmaya çalışan, fakat bunu bile başaramayıp şiiri anlamamış olmayı, şiirin imgeselliğinin ardına gizlemeye çalışan bir şiir çevirisi.

Ece Ayhan’ın dediği gibi “bir şair çevirseydi daha iyi olurdu”.

---

[1] Doğru çevirinin mümkün olup olmadığı, elbette başlı başına büyük bir tartışma konusu. Bir metni doğru çevirmenin olanaklı olduğu düşüncesi, metnin altında, metnin ilişkin olduğu bir hakikat olduğu varsayımına dayalıdır. Richard Rorty’ye göre bir metnin altında başka metinlerden başka bir şey yoktur. Bkz. 209/1995 New Left Review, Sayı 113, Language, Truth and Justice, (Rorty’den alıntılayan) Norman Geras. Bu paralelde bu yazıda kullanmış olduğum doğru çeviri tamlamasını, uygun yorum yapan çeviri olarak okuyabilirsiniz.

[2] Sylvia Plath, Üç Kadın, Oğlak Yayınları, 1995, Çev. Gürsel Aylan. Alıntıların yanında belirtilen sayfa numaraları bu kitaba aittir.

(Enis Akın’ın 2004 yılında Dünya Yayınları arasında çıkan “Tanrı'yla Bir Daha Hiç Konuşmayacağım” adlı kitabından alınmıştır)