Üzerinde durulmaya değer bir yöntemsizlik önerisi olarak: Kekeme büyük Türk şiiri

Üzerinde durulmaya değer bir yöntemsizlik önerisi olarak: Kekeme büyük Türk şiiri


Enis Akın

İletilebilir derecede değersiz diye bir deyime ihtiyacımız var: Dolaşıma girebilmek üzere paketlenmiş ve standartlaştırılmış acının bir biçimi yoktur; ikna edici değildir, bir samimiyet yaratmaz ve eğlendirmez, dolayısıyla bir içeriği de yoktur. Kullanıla kullanıla ifade gücü azalmış ve sonunda ölmüştür; anlama dönüşmüştür. İletişim çağındayız, ballandıra ballandıra anlatılabilir acılar, karnı acıkanın ağzına düşmek üzere pişmiş armutlar olarak dört bir yandan üstümüze fırlatılmakta. Marka pazarlama faaliyetleri, bu çerçeveden bakınca, karşımıza her gün en mükemmel şiirlerle çıkıyor zaten. Bu bile bazı şiir çevresi üyelerince yeterince göz açıcı olamıyor ki, şiir yazmanın en yöntemli, en malumatfuruş, en mükemmel biçimleri iletişim kanallarını tıka basa doldurmaya devam ediyor. Bunu şiirle karıştıran malum çoğunluk da, doğal olarak, “şiir okumuyor”. Ben de okumuyorum, öylesini.

Elindeki, adına “ömür” denen sınırlı sürenin bir gün biteceği olasılığı karşısında korkuyla kekelemeyen, vereceği cevabı şaşırmayan, yüzünü ateş basmayan bir insanın; hayatını anlamlı bir bütün uğruna harcamıyor olma olasılığı karşısında titremeyen, üşümeyen, tereddüt geçirmeyen bir insanın; üzerine titrediği şeylere zarar vermiş olma olasılığı karşısında ağlamayan, cinnet geçirmeyen, öfkelenmeyen bir insanın yazdığı şiiri ilginç bulmuyorum. Utançları, endişeleri, korkuları, vb. ile yüzleşebilen bir insanın, “hiçbir zaman kaybetmemiş olmayı” istemeyen bir insanın yazdığı şiir ise farklı. Bu insan ne yazacak? İşte onun yazacakları çok ilgimi çekiyor, onun şiiri için dolu bir merak taşıyorum.

Aristocu girişime kulak vererek “özümüzü keşfetme” peşinde mi koşmalıyız, yoksa Freud’u dinleyerek “kendimizi kurcalamaya” girişmemiz mi gerek? Politik kurumlar, savaşlar ve sanatsal yaratımın yanı sıra, dil sürçmeleri, espriler ve rüyalar da insanî arzunun dışavurumları. İnsan kültürü, en derindeki arzularını, gerçekleştirmek bir yana, belki de hiçbir zaman bilemeyecek olan insana, her iki anlamda “kendini bil”menin emredilmesiyle var ve olanaklı hâle gelir. İnsanî kendini gerçekleştirme isteği ve bu isteğin yasaklanması: O zaman dil en dipteki varoluşsal çatışmanın gerçekleştiği arenalardan belki de en önemlisi olur. Sanatların insana vaat ettiği zamandan bağımsızlık (ölümsüzlük) vaadi, dilde var olma umududur. Yazı her zamandır ve konuşma her yer: Dilde var olmak için yanıp tutuşan insan, her zaman ve her yerde olmak vaadiyle kandırılmış bir ruhtur, ona şair de diyebiliriz.

Bu yazı çerçevesinde, kekeme kavramını bir övgü olarak kullanıyorum, bir erdemi belirtiyor. Korkularını gizlemeyen, ifade gücünün sonuna geldiğinde bunu da cesaretle ifade edebilenler, aksadığını ortaya koymaya cesaret edebilenler hayatı ilginçleştiren kimselerdir. Şiir sadece bunlardan oluşmaz elbette, ama her durumda cevap verecek dört başı mamur bir dile sahip olmayanların, umudun “ense kökündeki boşluk”la karşılaşmaya yeltenmiş olanların işidir şiir.

Şiirde işte bunu çok önemsiyorum: Her durumda cevap verecek dört başı mamur bir dile sahip olmama, hayatın sürekli uyanık olmaya zorlandığı bir çağda insana küçük avantajlar sağlayan özellikler listesinin başında bir yerlerde duran “malumatfuruş”luğun reddedilebildiği halde konuşmanın sürdürebildiği bir yerdir şiir.

İçimizden kekeme olmak üzere seçtiklerimiz, yani şairler, hayata çözümlenecek bir bulmaca olarak bakmak yerine, onda ilginç karmaşalar ve problemler görürler. Çünkü çözümler çok sıkıcıdır, hazır çözümler hepsinden daha çok.

Başka birçok düşüncenin yanı sıra psikanalizin kavramlarını şiir yorumlarken kullanışlı buluyorum. Bunu söyler söylemez iki soruyu cevaplamam gerekiyor: Birincisi, şiir yorumlanabilir mi? İkincisi ve daha zoru: Psikanalizin kavramları bu iş için ne kadar biçilmiş kaftandır?

Şiir yorumlanabilir mi? Öncelikle şunu saptayalım: Yorum gerektirmeyen şiir değil, düzyazıdır. Şiir ile ilgili olarak yapılabilecek tek şey, onun hakkında konuşma, yanlış anlama, anlatma, çarpıtmadır, vb. yani “yorum”dur. Sanatın mahremiyeti diye bir şey yoktur ve bu konuda hiçbir okuma edimi masum değil.

Peki, şiir psikanalitik kavramlarla yorumlanabilir mi? Bu soruya verecek iki cevabım var. Biri evet, diğeri hayır! Önce evet cevabım: Edebiyatta karakterin psikolojik aşamaya geçerek, insan psikolojisinin ortaya çıktığı anı işaretleyen Raskolnikov’u Freud yaratmadı, Raskolnikov’un içimizden biri olduğunu gösteren, psikoloji biliminden çok daha önce, Dostoyevski’dir. Şimdi, elbette, psikanalizi düpedüz keşfetmiş bir alan olan edebiyata psikanalizin kavramlarının uygulanmasından daha doğal bir şey olamaz. Üstelik bu iş için kurulan bir eleştiri dalı bile var: Psikanalitik Edebiyat Eleştirisi.

Bu tür eleştiri ürünlerinin çok kötü örneklerine rastladığım için uygulama alanından bahsetmek için belki biraz sabırsız davranarak hemen olumsuz cevaba geliyorum: Freud’un edebî eserleri psikanalitik açıdan bizzat çözümlediği makaleler, henüz kurulma aşamasındaki bir bilim dalının kendine yer açma gayreti olarak görülmeli. Freud bu türden metinlerin edebiyatın içinde yer almasını umursamaz, onun kaygısı psikoloji bilimine bir an evvel saygınlık kazandırmaktır. Freud’un kendi koşulları altında meşru da görülebilecek bu ufak el çabukluğu, öncelikli alanı edebiyat olan edebi eleştiri metinlerinin Freud’un çalışmalarını örnek almasını engeller.

Ayrıca, burada psikolojinin birbirinden farklı iki yaklaşımı olduğunu, deyim yerindeyse iki Freud olduğunu belirtmek gerek. Birincisi, klasik psikanaliz, insanlardaki davranış bozukluklarını, kökenine inerek, yani bastırılmış bir gerçeği keşfederek çözebileceğini savunur. Bu yaklaşımın altında insan davranışlarını nevroz, depresyon, obsesyon, şizofreni, psikopati, vb. derinlikli bile olsa genel kategorilere ayırmak vardır. Buna karşı bir eleştiri olarak ortaya çıkan varoluşçu psikiyatri adındaki diğer bir yaklaşıma göreyse, insan determinist kurallara göre açıklanamaz, her biri kendi içinde bir genelleme olarak ele alınır. Psikiyatri açısından her ikisi de çok geçerli yöntemler olsalar da, ben psikanaliz terimini kullanırken kastımın daha çok varoluşçu psikiyatrinin yaklaşımları tarafında olduğunu belirtmeliyim.

Evet, psikanalizin kavramlarının edebiyat eserine uygulanabileceği bir bölge vardır; ama sınırı iyi çizmek gerek. Kanımca bu bölgenin sınırı, metinde patoloji araştırmak, kişilik çözümlemesi yapmak, metindeki sembolleri kazımak, psikolojik jargon gevelemek gibi tatsızlıkların başladığı yerde aşılmış demektir.

Bütün bunlardan sonra sorduğum soruyu ancak değiştirirsem cevaplayabileceğimi fark ediyorum: Psikanalizin kavramları edebî incelemelerde kullanılabilir mi? Rüyalarla sanatsal yaratımı birbirine karıştırmadığımız sürece, estetik kaygılarla arzuların doyumunu karıştırmadığımız sürece, edebî çözümlemelerle edebiyatla ilişkili kişiliklerin psikanalizini karıştırmadığımız sürece, evet.

Psikanalitik edebiyat eleştirisi yazarın, metindeki kişilerin veya okurun psikanalizi üzerine yoğunlaşan bir eleştiri türüdür. Oysa bunların yerine edebî metinde, gerçekten yaşayan bir şey olarak edebî metin üzerinde belli psikanalitik kavramları bulmak, kurgulamak ve uygulamak, psikanaliz ve edebiyat ilişkisi sorununa şimdilik bir cevap getirebilir sanırım.

Sanat bize “deneyim”i sunar. Eleştiriyse karşımıza “Mars’tan gelen” aklın deneyimi hakkında bir açıklama sunar. Örneğin, pek çok kişi, Charlie Chaplin’in filmlerinde çizdiği saf, çocuksu, serseri, kahraman kişiliğinde ham, yapış yapış bir duygusallık bulabilir. Psikanalitik bakış, böyle düşünen ya da hisseden kişilerin kulaklarına bir şeyler fısıldayabilir: Örneğin Şarlo’nun “yaralanmış veya düşmüş bir kadını kurtarma çabasının altında, filmlerinde sık sık ortaya çıkan uçkuru gevşek ve bundan dolayı utançlı annesini kurtarmak ya da annesini olduğundan başka bir şeye dönüştürerek belki kendini kurtarmak için çabaladığını” söyleyebilir. Şarlo’yu yapış yapış bir duygusallık içinde gören kişiler, bunu okuyunca, en azından bir an durup düşünmek ihtiyacı hissedeceklerdir. Ama hemen sınırı yeniden hatırlatmak isterim: Bu, sadece, bizi Chaplin’in filmlerinin bir tercümesine götürmediği sürece faydalıdır. Chaplin’le ilgili psikanalitik açıklama onunla empatik bir ilişki kurmamızı kolaylaştıracak ek bir bakış olarak, diğer olası bakışların arasındaki yerinde mutlu olduğu sürece işe yarar.

Psikanalitik eleştirinin bir ton koyusu ideolojik eleştiridir: Herhangi bir ideolojik eleştirinin bir eser yaklaşırken ilk yaptığı iş onu bir ifadeye indirgemektir. Bu işlemden hemen sonra kendi yorumuyla arasında bir mesafe kalmayan metin her türlü sorguya, işkenceye hazır hâle gelir; evet “sanatın mahremiyeti diye bir şey yoktur” ama sanatsal olduğunu bir kez kabul ettiğimiz her metin, eleştirisinden belli bir uzaklıkta durmayı hak eder.

Psikanalitik eleştirinin aşırı otoriter uygulaması da biçimsel olanı, tasarlanmış olanı şairin elinden alır. Ergenliğini yitiren “sanatçı” ideologun yönetiminde sanatsal yaratma gücünü bırakır. İdeolojik eleştiri, hakkında olduğu eserin değerini artırmayıp eserle yarışır ve kendi değerini esere zarar vererek yaratmaya çalışır. Yeni şeyler söylemeye değil, eseri çözmeye çalışır, kategorilere ayırmaya çalışır; iddiası ve hüneri budur. Ancak herhangi bir eleştiri, esere hükmetmeye, eserden daha akıllı olmaya kalktığında kendi varlık koşulu olan bir prensibi de çiğner: Eleştiri harika olanın hizmetçisidir. “Harika olan”, yani eser, olmasaydı eleştiriye gerek kalmazdı, en azından benim inandığım anlamda eleştiriye.

Benim aldığım anlamıyla kekemelik, bir yanıyla, psikolojide Freud tarafından parapraksi veya Freudiyen kayma kavramı altında ele alınan genel konuşma yanlışlıklarından esinlenilmiş bir kavramdır. Parapraksi, Yunanca para-, yanında, üstünde, hatalı, yerine anlamlarına gelen bir ön ek ile, alışkanlık ürünü veya yerleşik pratikler anlamındaki praxis kelimelerinin eklenmesinden oluşur. Önerdiğin yaklaşıma göre kekemelik, sadece kişinin konuşmasındaki değil, davranışlarındaki kaymaları da içeren bir anlama gelebilmektedir.

Bu çerçevede “Kekeme Büyük Türk Şiiri” adlandırması ile Türk Şiirinde belki bugüne kadar üzerinde fazla durulmamış bir şiir kanalından söz açmayı denedim. Örneğin, Türk Şairlerine kendinden bahsetmeyi öğreterek modern Türk Şiirinin kurulmasına katkıda bulunduğu genel kabul gören Abdülhak Hamid, karısının ölümü karşısında çaresizliğini anlattığı Makber’de kendine has bir kekemelik içindeydi:

Yazdıkça mürekkebi kuruttum,

Bir şey diyecektim ah unuttum!

Her şairin kekemeliği kendine göre; ama başarısızlıklardan cesaretle söz edebilen bir şiir Türk Şiiri: Kekeme, bir erdem olarak kekeme.

Türk Şiirinde kekemeliğin ilk örneklerin 12. yüzyıla kadar geriye gittiğini belirten incelemelere rastladım.(1) Nesîmî, Bursalı Feyzî, Lutfî, Ali, Rahmî, Nehrî, Abdî ve Celal Sılay’a ait şiirlerin örnek olarak alındığı bu incelemede, kekeme şiir, “kekemelerin konuşmalarını, yani aynı heceyi tekrarlamalarını taklîden yazılmış manzumeler” olarak tanımlanıyordu.

Başka bir çalışmada, Dursun Ali Tökel ise, divan şairlerinin de farklı söyleme arayışından muaf olmadığını, “deneysel edebiyat kavramı içerisinde mütalaa edilmesi gereken kekemeliğin divan şiirinde çok geniş bir alana tekabül etmekte” olduğunu belirtir.(2) Kekemeliğin Tökel ve Çelebioğlu tarafından yapılan iki tanımı da geçerli olmakla birlikte, Çelebioğlu kekemeliğe yalnızca bir taklit, bir ses meselesi olarak yaklaşmakta, Tökel ise, kekemeliğin psikolojik boyutunu bir kenara bırakarak onu yalnızca şiirsel bir arayış olarak ele almaktadır. Bundan başka pek çok şairin kekemelik kavramını, giderilmesi gereken, adeta tıbbî bir rahatsızlık olarak kullandığına sık sık şahit oldum.(3)

Ben kekemeliği daha geniş, soyutlanması daha zor bir alanda incelemek isterim, çünkü diğer türlüsü Türk Şiirinin hak ettiği anlam ve önem açısından yeterince bir açılım sağlıyor gibi görünmüyor.

Herkesin hayatının bir döneminde yaşamak istemediği halde yaşamak zorunda kaldığı anlar vardır. Bu tür anlar, daha sonra, insanların kendine açıklayamadığı, ama yine de başarısızca açıklamaya çabaladığı anılara dönüşür. Biz, yani halk, içimizden en akıllı, en yetenekli olanları, yani şairleri, psikolojinin travma adını verdiği ve tanımı “insanın yaşantısıyla bütünleştiremediği deneyimler” olan endişeleri, illâ yaşasınlar diye değil belki ama, başka şeylerin yanı sıra bize anlatsınlar diye seçeriz. Kekemelik, böyle bakınca üzerinde durulmaya değer bir yöntemsizlik önerisi olarak karşımıza çıkıyor.

Henüz ifade edilmemişi ifade etmek, hayat karşısında kekeme bir dili seçme cesareti gösteren şairlerin iyi yaptığı bir iştir. Hayatta ve şiirde dil sürçmelerinin, kekemeliklerin, kıvranmaların, hayatın indirgenmek istendiği kusursuzluğunu delip geçen rastlantıların faydalarını azımsamamak ve Freud’un belirttiği gibi, “tesadüfün kaderimizi belirlemeye değer olduğunu kabul etmek” gerekir.

Kekeme şiirin karşısında en çok, “iyi şiir sırtta bir ürpertiyle hissedilir” diyen A.E.Housman’ı görüyorum. “Sırtta hissedilen ürperti” ile “beyinde hissedilen ürperti” arasında yaratılan böyle bir ayrım, belki fütürizm, lettrizm, vb. mekanik sanat akımlarına, hatta belki sosyalist gerçekçiliğe karşı bir eleştiri olarak 1930’lar Britanyasında anlamlıydı ama bugün manipülatif/popülist sanatla, bu yaklaşım arasında bu kadar kolay bir çizgi çekemeyiz. Sanatın duyusallığının vurgulanması karşısında, kekeme şiir yazarı, en kontrollü anlarında bile ortaya çıkıveren hatalarından süzdüklerini ifade edilebilir kılan bir insan olarak, eğer illâ sırtta bir ürperti yaratmak gerekiyorsa, bunu da planlayarak, tasarlayarak elde edilecek bir sonuç olarak görür.

Üretim bandının gündelik hayata uygulanması demek olan kusursuzlaştırılmış pazarlama iletişimi ve her şeyin hızlandırılmış versiyonunun hükmettiği bir dünyada kekemeliğin bir güç, bir yetenek olduğunu iddia ediyorum. Dil sürçmeleri, yanlış yerde kullanılan kelimeler, konuşurken yapılan hatalar, susturmaya çalıştığımız bir benliğin sesi olarak mükemmeliyetçiliğin gözlerinin içine fırlatılan sırıtkan bir bakış olarak insancadır.

Üç isim: Behçet Necatigil, Edip Cansever ve İsmet Özel. Bu üç şair her biri farklı on yıllarda yazmış, birbirini reddetmiş, şiir beğenimizi az ya da çok bugüne getirmiş şairler. Hepsinde bir kekemelik bulabiliyorum.

Behçet Necatigil kendini bu dünyaya ait hissetmez. Bu onun dilinde bazen uzun suskunluklar, bazen kelimelerin parçalanması, bazense “K T L” (katil? tekil?) şiirindeki gibi seslilerin kaybolmasıyla sonuçlanır:

Bilsem bir Buridan’ın eşeği

İki zaman – farkı ne peki saman

Hangisi daha iyi ölüp gidiyorum yahu

Tekil çoğul k t l güzel ya farkı ne

İkin ara bu dünya etin itin yağması

Behçet Necatigil bir ayağı aksayan bir ritimle yazdığı şiirlerinde sık sık uzun esler verirken şiirlerin yazıldığı karanlık gecelerin izlerini hissettirir: “Susmak kalemdir.”

Edip Cansever’in kafasını kurcalayan kentli insanın kasvetli durumudur: Milyonlarca insanla birlikte yaşayıp yalnız kalmak nasıl mümkündür? “Çağrılmayan Yakup” ve “Ruhi Bey” gibi şiirlerde Edip Cansever’in çizdiği boşluk duygusu, büyük şehirleri, çöllere benzeten uçsuz bucaksız bir karanlıktır.

Boşluğa bir anlam yakıştırma çabası, bütün İkinci Yeni şairlerinin telaffuz edilmemiş ortak amacıdır.(4) Onların kekemeliğini kökeni ölüm karşında duydukları bir korku değildir, daha çok bir insanın elinde sınırlı bir zaman aralığı olduğunu fark ettikten sonra bununla ne yapacağını bilememe durumu vardır. İşte bunun için Türkiye’nin en toplumsal, en politik yıllarında da yazmış olsalar da, “sıkıntı” ile doludur şiirleri. Bu varoluş sıkıntısı, o günlerde, yani şiirden fazlasıyla toplumsal görevler beklenen durumda, bir tür aristokratik sıkıntıyla karıştırıldığı için (ve biraz da Türkiye’de, o günlerde, sosyal kavga içinde olanların müsamaha duygusu devletten miras alınmış olduğu için) yaygın bir nefret uyandırdı. İkinci Yeni şairleri, hayattaki amacın ne olduğu konusunda, oyuncağıyla ne yapacağını bilmeyen çocuklar gibidirler, ama bu onları daha az şair yapmaz, tam tersine: “Şairler yaşayamadıklarını yazarlar” (Sezai Karakoç, Şairin Kuşkusu).

Oysa tam da o günlerin bireyi yalnız bırakan toplumsal savaş ortamında, İkinci Yeninin, Türkiye’nin sosyalist şiirini yazmış oldukları iddia edilebilir. Tabii eğer illâ sosyalist şiirin kan ve barut kokması gerektiği temel metinlerde bir yerlerde yazılıysa ve bu ayrıntı benim gözümden kaçmışsa, iş başka (!).

İsmet Özel’in kekemeliği, dilde gerçekleşmez, ama diğer kekeme şiir yazarlarında olduğu gibi, endişe onun şiirinde de gündemin ortasındadır. İsmet Özel’in endişesi ne Behçet Necatigil gibi ölümle, ne de Edip Cansever gibi boşlukla ilgilidir. İsmet Özel elinde sınırlı bir zaman olduğunun ve bununla ne yapması gerektiğinin farkındadır: Komünisttir, Müslüman’dır, Türk’tür, her zaman ve her yerde bir şey yapmaktadır. Onun endişesi yapıp ettiklerini sonralayan suçluluk ile ilgilidir; bu, davranan ve davranışının doğru mu, yanlış mı olduğuyla yüzleşmek zorunda kalan aktif insanın endişesini yazar. Her eylemle birlikte gelen, hatalar, hata riskleri, hata olasılıkları, suçluluk, pişmanlık, utanma, kendinden iğrenme, vb. onun şiirinin, geçirdiği dönemleri delerek aynı kalan yapı taşlarıdır. Onun kekemeliği şairin hayatının şiire dâhil olduğu bir bölgede gerçekleşir. Bu, onun şiirlerinde bazen bir küfür olarak (“Gırtlağımda bir harf büyüyor”), bazen bir panik olarak (“Bu vapuru kaçırırsam beni belki de cinnet basar”), bazense öfke sonrası geçici bir kabullenmişlik olarak yansır (“yaşamayı bileydim yazar mıydım hiç şiir?”).

Kekeme Türk Şiiri geleneği tabii ki saydığım isimlerle sınırlı değil, Nâzım Hikmet’ten, Cahit Zarifoğlu’na, Ergin Günçe’ye, Metin Eloğlu’na kadar ve 12 Eylül darbesinin dilsizleştirici ortamında ergenliğini yaşamış birçok şaire kadar aynı gelenek içinde sayabiliriz. Kekeme Türk Şiiri adını verdiğim yaklaşım, şiirin kenarında kalan bir veçhe değil, tam tersine şiirin merkezindeki bir yaklaşımdır.(5)

Şair, vaat ettiği gibi, tüm-akıllı olamaz ama olmayı denemek zorundadır. Paul de Man şöyle yazar “Bir kodun doğru ya da yanlış olduğunu sormanın anlamı yoktur, ama mecazın işe karıştığı her noktada bu soruyu paranteze almanın imkânı da yoktur. Bu soru göz ardı edildiğinde mecazî patikalar sisteme tekrar girer; kutupsallık, tekrar, normatif ekonomi ya da olumsuzlama ve sorgulama gibi gramerle ilgili mecazlar kisvesi altında.”(6)

“Önümüzde yeni bir sosyalleşme dalgası olduğu” tahminleri nedeniyle midir bilinmez, kapitalizmin en yenilikçi unsurları bir süredir “kolektif zekâ”, “kalabalıkların gücü”, “biz benden daha akıllıyız” gibi kavramlarla konuşmaya başladı. Şiiri yöntemlerle değil yöntemsizliklerle yazabiliriz, ancak şiirde kalıcı olacakların, Paul de Man’in bu sözlerini daha iyi kavrayanlar olacağını sanıyorum.

1) Âmil Çelebioğlu, Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, Kekeme Dili (Lisân-ı Pepegî) ile Şiirler, MEB, 1998, s. 497. Burada, uzmanlık alanım olmamasına rağmen, Halk Şiirinde de pek çok kekemelik örneklerinin bulunduğunu belirtmek isterim. Bunların bazılarında kekemelik sadece ses taklidi olarak değil, anlamı da çoğaltabilecek bir zenginlik içinde kullanılmaktadır. Örneğin, “Ayna Ayna Ellere” isimli Karadeniz Türküsü’nün sözleri aynen şöyledir: “Ayna ayna ellere / Ayna düştü göllere / Ayna düştü gö / Ayna kurban olayım / Seni tutan ellere / Seni tutan el // Limanın gerisinden / Görünüyor araklı / Görünüyor a / Kızlarla konuşmaya / Meraklıyım meraklı / Merakıyım me.” Ancak, çoğunlukla, bir anlam bütünlüğü aranmaksızın, bağlantı amacıyla ve belirli sesleri elde etmek için kalıplar tekrar edilir. Örneğin, “Gel şirin gel di gel gel / Di gel di gel adına kurban / Di gel di gel şanına hayran / Di gel di gel gadan ben alım.”

2) Dursun Ali Tökel, Yrd. Doç. Dr., Bir Beden Kusuru Şâirin Malzemesi Olur Mu: Nâbî’den Cüce Diliyle Yazılmış Bir Şiir, http://www.dalitokel.com/read.asp?63

3) Son örneklerden birinde, kekemelik, “sesin, akışın ve bütünlüğün kaybolması” olarak düşünülmektedir. (Osman Özbahçe, Modern Şiirimizin Kökleri, Ebabil Yay., 2008, s. 9.)

4) Varlık Dergisinde Mayıs ayında yayınlanan “‘Mavi’ Dergisi ve 1950’li Yılların Başlarında Şiirde Bağlanma Tartışması Üzerine Bir Not” başlıklı yazımla ilgili, ortak odak noktaları Attilâ İlhan üzerine bazı tespitlerim olan bazı eleştiriler yayınlandı. Benim yazdığım yazı Mavi Hareketi diye bir hareket olmadığının altını çizmek amacıyla yazıldı. Eğer Attilâ İlhan, Mavi Dergisi’nden bir “hareket” devşirmeseydi, ardından da 2. Yeniyi Mavi “hareketine”, oradan da kendine bağlamak gibi, kendisi için ufak, ama Türk Şiiri için ölüm kalım meselesi bir tahrifata kalkmasaydı, yazımın bağlamına hiç de girmeyebilirdi. Turgut Uyar, Attilâ İlhan’a bakışını (bir iddiaya göre Hasan Hüseyin’e cevap olarak yazdığı) “Bir Şaire Mektup” başlıklı 30 Ağustos 1960 tarihli Ülke Dergisi’nde A. Turgut imzasıyla yeterince açık olarak belirtir: “Şiirinizde büyük ölçüde bir Attilâ İlhan etkisi var. Hatta bu etki bir hava halini almış çoğunda. Attilâ İlhan bile kendine rağmen, o ağlamaklı, tumturaklı havayı bir çıkışa götürememiş o komitacı vocabulaire’ı, o tragique üslup bile onu kurtaramamıştır.” Bundan sonra Attilâ İlhan’ın adını, politik çağrışımları için değil de, hakikaten şiiri için ananlar olacaksa, “onu niçin sevmemiz gerektiği” yönünde derli toplu incelemeler okuruz herhalde. Bu çerçevenin dışında kalan, yazarının “birilerine laf ettirmeyen adam” rolüne soyunarak yazdığı yazılar, vb. 1950’lerde bağlanma ile yeni tanışan Türk Edebiyatı için belki ilginçti, artık değil.

5) Bu, şiirin merkezinden söz almak meselesi önemli. Örneğin, içinde bulunduğumuz aylarda Metin Kaygalak’ın, son yıllar Türk Şiirini değerlendiren ve bu arada ister istemez onun kendi şiirini yorumlama araçlarımızı güçlendiren bir çalışması yayınlandı. (“1990’lı Yılların Poetik Zemini Üzerine Notlar, Varlık ve Şiir”, Hürriyet Gösteri, Haziran-Temmuz-Ağustos 2008 S. 294.) Kaygalak, “onto-teolojik şiir” gibi bir kavramla Heidegger üzerinden, bence, aslında arasına mesafe koymaya çalıştığı İsmet Özel’e oradan da 2. Yeniye bağlanıyor. Bugüne kadar kendine Alevilik, Kürtlük ve mistisizm gibi, dışarıdan sağlanan kimliklerin onun şiirine sunduğu bağlamı şiirinin okunması için yeterli bulan Kaygalak, bu kez şiirin merkezine doğru (ve de doğru) bir hamlede bulunuyor. Bir şair Kürt kimliğiyle, Alevi kimliğiyle iyi şiir yazamaz mı? Ya da kültürel üstyapının şaire atfettiği meslekî, cinsel, vb. kimliklerle? Yazabilir, ama burada çok can alıcı bir konu var: Şiirin merkezi son derece dardır. Kaygalak özelinde konuşmamakla birlikte, dinsel, ulusal, politik, cinsel veya meslekî, ne tür kimlik üzerinden olursa olsun, şiire dışarıdan enjekte edilen, dolayısıyla denetlenemeyen ve şiire rastlantısal anlamlar getiren, herhangi bir toplumsal olarak belirlenmiş anlamla yetinen şaire, ilkokul ödevinde şiir yazan çocuklara şair demediğimiz gibi, henüz yeterince şair diyemeyiz. Bununla aradaki farkı çizmek, yani öncelikle şiir yazma ehliyetine sahip olmak gerek. İcazet burada anahtar kelime. Bir “ilk şiir”i yayınlamadan önce, o şiirin içinde okunacağı şiirsel bağlamı, eleştiri yazıları yolu ile kurmak gerektiği, daha Edebiyat Dostları’nda iken bana verilmiş bir “terbiye”dir. Yeri burası değil, ama bunun, kıymetini bileni ziyadesiyle ödüllendirecek bir imkân, bir olanak olduğunu, toplumsal anlamların ve yanlış yorumların bitmeyen saldırısına karşı, şairin yan-anlamları, atıfları, yorumları denetlemek için elindeki tek araç olduğunu belirtmekle yetinelim. Metin Kaygalak’a dönersek, onun tam da İsmet Özel’le arasına mesafe koymak için seçtiği kavram olan “başarı” (ya da daha doğrusu “başarısızlık”) kavramını irdeledikçe, “Kekeme Türk Şiiri” (ve bu arada merkez) içinde bir yer edinmeye doğru ilerleyeceğini söyleyebiliriz.

6) Paul de Man, “The Epistemology of Metaphor”, Sheldon Sacks (ed.), On Metaphor, The University of Chicago Press, 1984, s. 27. Bu kitaptaki denemeler, 1978 yılında sponsorluğu Chicago Üniversitesi tarafından yapılan bir sempozyuma dayanmaktadır.

Karagöz Dergisinde yayınlanmıştır, 2009

“Mavi” dergisi ve 1950’li yılların başlarında şiirde bağlanma tartışması üzerine bir not

“Mavi” dergisi ve 1950’li yılların başlarında şiirde bağlanma tartışması üzerine bir not

1954 yılında, Mavi dergisinin 23. sayısında Ahmet Oktay, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın “şuurlu bir şekilde kavrayamadığı estetik ölçüler” den, “kafiye hastalığı”ndan, “şiiri bir kelime cambazlığına dönüştürmesi”nden, “başkası yazsa çöpe atılacak şeyler” yazmasından söz ediyordu. 1933 doğumlu Ahmet Oktay henüz 21 yaşındaydı ve 1914 doğumlu Fazıl Hüsnü o sene şairlerin akıl yaşı addedilen 40 yaşına girmişti.

Uzun zamandır 21 yaşındaki gençler 40 yaşındaki şairlere böyle şeyler yazmıyorlar. Yazmamalarının nedeni böyle bir birikime, dile veya cesarete sahip olmamaları değil, sorun, bence, artık gençlerin böyle bir arzuya sahip olmamaları. Türk şiiri uzun bir süredir hedef küçülttü gibi geliyor bana, büyük şair olmayı hedefleyen gençlerin sayısı azaldı. Bu nedenle de polemik uzun zamandır gözden düşmüş bir yazın türü olmanın da ötesinde gözden düşmüş bir sanatsal ilişki biçimi.

Ahmet Oktay’ın eleştirisini okuyunca görünen o ki, Dağlarca gibi halk içinde belli bir tanınırlığa erişmiş, kimse kendini onun ardılı gibi görmese de birçok şair üzerinde etkisi olmuş bir şaire, Ahmet Oktay gibi Marksist bir genç, ne diyeceğine tam olarak karar veremese de, bulduğu her noktadan ateş açıyor. Yazının sonunda anlıyoruz ki, eleştirinin merkezi “Fazıl Hüsnü’nün şiiri gündelik hayattan koparması” ve “aydınlık adına savaşmaması”. Yıl 1954. 2. Dünya Savaşı biteli henüz 9 yıl olmuş. Bu çıkarımlar o zaman için önemli şeyler ifade ediyor.

Dağlarca, daha o yıllarda neredeyse ders kitaplarına girmiş, ünlü bir şairken, 21 yaşında bir gencin bu tarz bir polemiği kaleme almayı arzulayabilmesinin yanı sıra, 1954 yılında bu sözlerin yayınlanabilmesini kaldırabilecek olgunlukta bir edebiyat ortamı olduğunu da not etmek gerek.

Dönemin komşu dergileri Kaynak, Hisar, Varlık, Türk Dili, Yeditepe, vb. Hiçbirinin belirli bir ütopyası yok, bir fikir etrafında örgütlenmiş değiller. Bütün dergilerde ve ülkenin genelinde belirsizlik ve umutsuzluk havası hâkim. Dünyada yaşanan büyük savaş sonrası, soğuk savaş çılgınlığı ve onun sonucunda ortaya çıkan varoluşçu düşüncenin belirgin ama konuşulmayan bir etkisi var. TKP tevkifatları yeni olmuş, solcu şairlerin “40 kuşağı, acılı kuşak” fotoğrafına uygun bir biçimde derli toplu bir görüntüleri yok. Fikirleri daha belirgin dergiler, Pazar Postası, Forum, Yenilik, Yeni Ufuklar daha çıkacak, henüz kafalarda şekilleniyor.

Dünya 1950’lerde geçirdiği sarsıntılı değişimin şokunu üstünden atamamış, Amerika’daki McCarthy terörü Türkiye’ye ilk dış borçlanma (Marshall Planı) olarak yansıyor. 1950’ler sadece dünyada değil Türkiye’de de kültürel yaşantıda ve şiirde bir kırılma noktası, daha önceki bilgilerimizle öngöremeyeceğimiz bir dönüşüm ânıydı. Daha önceki savaşlara kıyasla tahmin bile edilmeyecek ölüm sayısı, toplu imha yöntemleri, toplama kampları, atom bombası, faşizm, Nazizm gibi “deneyim”lerden dolayı kredisi sıfıra inen gelecek tasarımlarının yerine ne geçeceği henüz belirmemişti ve varoluşçu felsefeciler kaybedilenin yerine hiçbir şey koymamayı önermekteydiler. Genellikle 1968’e borçlu olduğumuzu sandığımız modern kültürel yaşantı öğelerinin çoğu ve bu arada 1968’de olup biten her şey 1950’lerde tasarlanmış ve prova edilmişti. 1950’leri en iyi anlatan anekdotlardan bir tanesi James Dean’in Asi Gençlik (orijinal adı: Rebel with No Cause – Sebepsiz İsyankâr) filminin çekimleri sırasında karakolda masayı yumruklaması gereken sahnede gerçekten elini kırmasıdır. İsyan, sanırım, en saf tanımına 1950’lerdeki gibi nesnesini bulamadığında kavuşuyor; bir isyan nesnesi (düşman, iktidar, vb.) bulunur bulunmaz popülerleşiyor ve giderek kaçınılmaz biçimde popülistleşiyor.

Mavi dergisinin beni içine alan kapısı, Ahmet Oktay’ın Dağlarca üzerine yazısı oldu. İlk sayısı 1952’nin Kasım ayında, amatör bir dergi olarak yayına başlayan Mavi o sırada ikinci yılını doldurmak üzereydi. Ortalamanın üzerinde eğitim sahibi, edebiyatsever bir arkadaş grubunun ortak çalışması olan dergi iddiasız şiirler ve edebiyatla psikolojinin ilişkisi veya şiir çevirmenin incelikleri gibi şiirin iç meseleleriyle ilgili yazılar yayınlıyordu. Yazarları arasında Teoman Civelek, Özdemir Nutku, Ali Püsküllüoğlu, Bekir Çiftçi, Tarık Dursun K., Muzaffer Erdost, Demir Özlü, İlhan Berk ve Cemal Süreyya (henüz iki y harfiyle) pek de iz bırakmadan geçmişlerdi sayfalardan. Derginin 21. sayısından itibaren bir tür ilan edilmemiş başyazar veya “ağır top” olarak Attilâ İlhan’ı görüyoruz.

O dönemde henüz bir akım olmamış, çizgisini tutturmamış olan 2. Yeni karşısında pek çok kimse gibi Attilâ İlhan da henüz net bir tutum belirlememişti. Mavi’den önce Türk Dili’nde “sosyal”leşmenin ilk işaretlerini veren Attilâ İlhan’ın sosyal realizm adını verdiği teori Türkiye’den bildiği Kemalizm ile Fransa’da tanıştığı Marksizm’i senteze sokma fikrinden türüyordu.

Mavi’ye Attilâ İlhan’ı getiren şey sanırım Ahmet Oktay’ın Mart 1954’te, 15. sayıda çıkan Attilâ İlhan’ın Sokaktaki Adam romanı hakkındaki eleştirisi olmuştur.1 Ahmet Oktay’ın tanıklığından öğrendiğimize göre de, o günlerde Attilâ İlhan’la İstanbul’da yaptıkları görüşmede “dergiyi sola çekmek” üzere anlaşıyorlar.2

Attilâ İlhan’dan önce ikinci yılının sonlarına doğru ilerleyen Mavi’nin hâlâ Türk edebiyatı adına bir programı, bir ütopyası yoktu. Attilâ İlhan burada hem derginin bu eksikliğini doldurup, hem de sosyal realist teorisini başyazarlık kürsüsünden okuma fırsatı bulunca, 21. sayıdan itibaren Mavi dergisi en azından dışarıdan bakılınca, Attilâ İlhan’ın kanatları altına girmiş gibi bir görüntü çizmeye başladı.

Dönemin polis baskısı altında ayırt edilebilecek bir serbestlik içinde ifade etmesi imkânsız olan 1940 kuşağının sosyal uyanış diliyle Attilâ İlhan’ın sosyal realist teorisini tüm benzerliklerine rağmen ayrı ele almak o dönemi anlamak açısından gerekli olsa da, bugünden bakıldığında, 1940 kuşağının ve Attilâ İlhan’ın şiire yaklaşımları arasındaki fark veya sosyal realizmle sosyalist realizm arasındaki fark Türk şiiri için hiç de önemli bir ayrım değildir.

Örneğin, sosyal realizm ile Garip hareketi arasındaki fark Attilâ İlhan’a göre şuradaydı: Attilâ İlhan elindekini (Marksizm ve Kemalizm) senteze uğratmıştı, Orhan Veli ise elindekini (Attilâ İlhan’a göre: gerçeküstücülük) aynen uygulamıştı. Orhan Veli kendi koşulları içinde, “cemiyet adına sanat” yapan tarafta olduğu halde, Attilâ İlhan onu soldan eleştiriyor; taklitçi (gerçeküstücülüğün) ve bobstil (züppe) olarak etiketliyordu. “Batının teknolojisini almak ama kendi kültürümüzü korumak” şeklinde Tanzimat’la birlikte başlayan bu tartışmanın doğrudan ve ilk sonucu artık bu topraklarda yaşayan bizlerin de bir dünya vatandaşı olmaya karar vermiş olmamızdır. Ondan sonra oturur konuşuruz, kültürle teknolojiyi ayırabilir miyiz, nasıl ayırırız, dünya karşısında ya da içinde nasıl konumlanırız, vb. Bu tartışmalar başka, dünyanın parçası olduğumuzu kabul ettikten sonra yapılan ikincil tartışmalardır. Sentez konusunun ise Batı kökenli bir ırkçılık ile (dinsel ayrımlar, Avrupa Birliği, Üçüncü Dünyacılık, Oryantalizm), Osmanlı/Türk kökenli bir ırkçılık (“kol kırılır yen içinde”, “biz bize benzeriz”, “Türk’ün Türk’ten başka dostu yok”) arasında sallanan bir yutturmaca olduğunu görmek hiç de zor değil. Bir Türk Gerçeküstücülüğüne ihtiyaç duymadığımız gibi, bir Türk Marksizmi’ne de hiçbir zaman ihtiyacımız olmadı.3

Tabii ki dünyadan, onun kültürel imgelerinden etkileneceğiz. Tabii ki kendimize yabancılaştık mı diye kaygılanacağız. Gerçeküstücülükten, Marksizm’den, Sheakespeare’den, Foucault’dan, Heidegger’den, Dylan Thomas’tan, Paul DeMan’dan veya Saul Williams’dan “hiç etkilenmiyor” olmak çok daha büyük bir arızaya işaret ederdi. Harold Bloom’un Anxiety of Influence (Etkilenme Endişesi) adlı eserinde belirttiği gibi ardıllar her yerde bu etkilenme endişesini paylaşıyorlar. Nihayetinde kökenlerini milliyetçilikte bulan sentez fikri, yani insanda dünyalı ve yerel olarak ayrılan iki ayrı özelliğin (!) birleştirilmesi gerektiği fikri hemen her zaman iki ucu kirli değnek: Attilâ İlhan örneğinde: Kemalizmle sulandırılmış bir Marksizm mi dilersiniz, Marksizm’le sulandırılmış bir Kemalizm mi? Kötü tartışma!

Bence Attilâ İlhan’ın bu tartışmayı başlatmaktaki asıl amacı daha sonra 2. Yeni akımını oluşturacak olanlarla, en başta da Turgut Uyar’la diyaloga girmekti, ama Turgut Uyar kendisine adreslenen zarfları açmadan iade edince, bu plan boşa çıktı. Örneğin Attilâ İlhan’ın 23. ve 24. sayılarda varoluşçuluğa karşı bir kampanya başlatma denemesi de varoluşçulardan belirgin bir etkilenme içine girmiş olan 2. Yenilere ulaşma çabasına örnek olarak hatırlanabilir. Makale, komünist Roger Garaudy’nin bir kitabından, Ahmet Oktay’ın tanıklığından öğrendiğim kadarıyla Attilâ İlhan tarafından bizzat derleniyor. Sesini 2. Yenilere duyurmakta başarısız olduğunu gören Attilâ İlhan, ister istemez, sesinin volümünü ve alıntılarının politik dozunu artırınca asıl tepkiyi hiç beklemediği bir taraftan, Kemalistlerden gördü.

Aralarında Nurullah Ataç’ın da olduğu bir cephe Uyanış, Hisar gibi dergilerde Attilâ İlhan’a karşı ateşi başlattı: Attilâ İlhan SSCB damgalı bir teoriyi üstü kapalı savunmakla eleştiriliyor, neredeyse ihbar ediliyordu. Saldırılara Mavi’de kapsamlı bir cevap vermeyen Attilâ İlhan, sadece sosyal realizm ile sosyalist realizm arasında bir ayrım yapmayı vaat etti. Sanırım hayatının sonuna kadar yapmaya çalıştığı da buydu.

Mavi’nin verdiği olanakların sınırı, elbette dönemin rejiminden duyulan genel korkuydu. O dönem bütün yazarlar bir miktar kapalı konuşmak zorundaydılar: İlla sosyalist realizmden ayrı tutulacak bir sosyal realizm teorisi tartışılacaksa, bunu aydınlık güzel günler ve esenlikler dileyen bir söyleyiş becerisinden öteye geçirmek gerekiyordu ki bu hemen hemen imkânsızdı. Ama bu netleştirmenin yapılamadığı durumda da, zaten ne işe yarayacağı belirsiz bir Kemalist-Marksist sentezin, hem de yeni kurulmuş bir TC’de herkesin hissettiği sosyal sorumluluk duygusunun ötesinde bir anlamı olmaması kuvvetle muhtemeldi.

Ahmet Oktay, Attilâ İlhan etrafında kopartılan kavgaya cevap verirken“edebiyat tarihi kaçınılmaz biçimde göstermiştir ki edebi yenilik dilde ve şekilde yapılan değişikliklerden ileri gelmez. Ona yenilik karakterini veren muhtevasındaki farklılıktır” diyerek ve “ülkülü yazardan korkmamak gerektiğini” belirterek pozisyon alıyor ve edebiyat içi eleştirilerine devam ediyordu: Tarık Buğra, Yakup Kadri ve Orhan Veli değerlendirmeleri geldi. Çeşitli metamorfozları atlatan dergi 1956 Nisan’ında saldırıların iyice tatsızlaştırdığı ekonomik sıkıntıların etkisiyle kapandı.4

1954 civarlarında şöhretinin doruklarını yaşayan ve iyi bir hatip olan Attilâ İlhan’ın bu kadar yakınında duran Ahmet Oktay’ın, bu kadar gençken, böylesine rahatça bağımsızlığını koruması önemli bir karakter göstergesi. Sanıyorum burada önemli bir risk olduğunu saptayan Ahmet Oktay kendine bu koşullar altında bir hayatta kalma stratejisi seçmiş. Ancak 1950’lerin başlarında yaşananlar, sosyal devrimci içerikle dolup taşacak olan geleceğin çok küçük bir fragmanıydı. Mavi’den sonra Ahmet Oktay’ın kendine çizgi olarak belirlediği Marksist ve sanatçı olmak yolunda, bir yanda son derece güçlü karakterlerle kotarılan politika, diğer yanda bu politikanın programlarının emrine girmiş ve sanatçıya körü körüne bağlanmaktan başka pek bir yol bırakmayan sosyalist realizm adındaki “sanat görüşü” 1960’ların içlerine doğru ilerledikçe ve özellikle de 1970’lerde gittikçe kuvvetlendi; politik kutuplar güçlenirken, sanat gitgide daha çok sloganlaştı. Buradan hareketle, birilerinin ya da bir şeylerin güdümüne girme tehdidi, sanırım zaman geçtikçe Ahmet Oktay’da bir anksiyete veya fobi halini almış olabilir.

Bugünden bakınca Ahmet Oktay ve Marksizm’in ilkeleri içinde sanat yapmaya uğraşan başkaları, o zamanlar bütün enerjilerini bir çizgi sahibi olmaya hasretmiş gibi görünüyorlar. 1970’lerde politikanın egemenliğini kabul etmek sanatsal intihar, etmemekse politik intihar demek olduğu için hem politik hem de sanatsal olarak dik kalabilmek zordu; ciddi hayatta kalma becerileri ve kendi kendine yetme özellikleri gerekiyordu.

Çağın ruhu Ahmet Oktay’ın yazı ve şiirlerini, hep bir “benzememe temkinliliği” ile şekillendirmiş gibi görünüyor. Ahmet Oktay’ın kendisi gibi Marksist bir şair olan Ahmed Arif’le ilişkisini de böyle değerlendirmek gerektiğini düşünüyorum.5

Ahmet Oktay’ın sonraki dönem için kendine çizdiği çizgi, bir yandan edebi eleştirilerine ve şiirlerine devam etmek, bir yandan da Marksistleri içeriden uyarmak olmuştur: “bireyci sanata karşıyım” ama “mekanik sanat da yapmayın”. Onda düstur haline gelen bu “denge arayışı”nın sanatı bulmaya ne kadar yardımcı olduğunu zaman gösterecek.

1950’lerin ikinci yarısında önce Pazar Postası, Forum ve Dost, ardından da Hüseyin Cöntürk gibi aksiyoner bir edebiyatçının ağırlığını koymasıyla Evrim, Devinim, Dönem dergileri geldi. Sonrakiler bir daha hiç Mavi’nin ilk dönemi gibi savsız bir dergi görmediler. Bu dönemde kendilerini ne sosyal ne de gerçekçi olmakla sınırlayan 2. Yeni şairleri, politik normallerin ve bütün bağlanma diskurlarının dışında bir çizgi sahibi olabildiler. Bu, hiç de elde edilmesi kolay bir sonuç değildi. Hayatta kalabilmek için, 2. Yeni şairleri, kendilerine düşman bir edebiyat ortamında ortaya fazla çıkmamak ve çok sınırlı sayıda polemiğe girmek gibi önlemler alarak sahiplenmek zorunda kaldıkları non-konformist tutum sonucunda şiirsel veya politik herhangi bir saygınlık beklentisinden vazgeçip kendilerini dar alanlara kapattılar.6

Bugünden geri baktığımda Mavi dergisi ve 2. Yeni ile ilgili sık yapılan birkaç hataya dikkat çekmek istiyorum:

• 2. Yeni şiirinin Attilâ İlhan şiirinden geldiği, Attilâ İlhan’ın bir iddiasından başka bir şey değildir. Attilâ İlhan felsefede ne kadar hırçınsa, şiirde de o kadar uysal, duyguya yenik ve konformisttir. 2. Yeni şiirinin tam tersi.

• “Mavi Hareketi” diye bir hareket yoktur. Ahmet Oktay’ın da belirttiği gibi bu fikir Attilâ İlhan’ın 2. Yeni’yi Mavi dergisine, dolayısıyla kendisine bağlamak gayretinden doğmuştur. Dergi içinde yalnızda Attilâ İlhan programa dayalı bir kavga vermiş, diğerleri ondan önceki programsızlıklarını ve eklektizmlerini korumuşlardır.

• 2. Yeni’nin ortaya çıkışını, o dönemde var olan DP baskısı ile ilişkilendirmek, 2. Yeni’yi bir “kaçış edebiyatı” gibi gösterme niyetinden kaynaklanan bir iddiadır. Tanzimat’la başlayan dünyanın parçası olma hareketinin vardığı son nokta olan 2. Yeni, dünyanın savaş sonrası belirsizlik ve umutsuzluk koşullarında doğmuş ve dünya şiirine katılmıştır.7

Ahmet Oktay şiirimiz hakkında düşünmüş şairlerden biridir, buluşlar yapmış, şiirin yanında şiir üzerine de yazmıştır. Şiirimizde böyle, düşünen şair diye bir kip vardır: Turgut Uyar, Cemal Süreya, Ece Ayhan, İsmet Özel sadece şiir yazmadılar, hepsi şiir üzerine somut yazılar da yazdılar. Bunun korunması gereken bir gelenek, bir lütuf olduğunu düşünüyorum.

Mavi dergisi olmasaydı da, eminim kısa vadede, şiirde bir ideale bağlanma önerisi gelirdi, ama bu dergi en azından edebiyatımıza Ahmet Oktay gibi, çalışkan, cesur ve titiz bir yazın adamı ve bir şairi takdim ettiği için hatırlanmayı hak ediyor.

O günlerde yeniden başlatılan sosyal veya sosyalist realist teorinin bugün nerede olduğu konusuna dair bir sözle bitirmek gerekecekse, belki başlangıçta bir yenilik olarak başlayan, savaş sonrası duruma bir cevap gibi başlayan “resmi ideal dışında bir ideal” fikri, tıpkı Orhan Veli şiirinin ardından gelenlerin kantarın topuzunu kaçırıp şiiri salt bir şakaya indirgemesi gibi, daha sonra 1970’lerde Jdanovculuk vs. şeklinde iyice bayağılaştı ve değersizleşti. Ancak yeniden düşününce bazı alışkanlıkların kolay ölmediği kolaylıkla saptanabiliyor. Şöyle ki: 1970’lerde ortaya çıkan sosyal enerjinin sanatsal alanı politikleştirmesi ve ideal adına sanatsal terminolojiye takdim ettiği manipülasyon ilginç bir biçimde sürüyor, sadece politikasız olarak. Eskiden politik amaçlar adına manipüle edilen sanat, bugün apolitik kişisel hırslar adına manipüle ediliyor; anti-entelektüelizm, çıkar çevreleri, en iyi olanların elenmesi, adam kayırma, artık kredisi sıfıra düşmüş edebiyat ödülü mekanizması, tasfiyecilik, vb. bunların hepsi politik alandan kalan ucuz alışkanlıkların sürdüğünü gösteriyor; komik olan şu ki, politik uzuvları radikal mastektomi yapılmış olarak.

Yazının başında artık polemik bir sanatsal ilişki biçimi olarak unutulmaya yüz tuttu diye yazdım. Yanlış anlaşılmak istemem, polemik yapılmıyor olması politik hırsların, hasetlerin erimesi anlamını taşımıyor, tam tersine mevcut şiirsel ortamdaki yukarıda sıraladığım davranış bozukluklarının bolluğu gençlerde zaten az bulunan adalete dair inancı ve şiire yönelik arzuyu yok ediyor.8

Adalet’in ve Arzu’nun edebiyata müdahil olduğu ender zeminlerden öğrendiğim tek bir şey varsa o da şu: Şiir yazmak yetmez, hiçbir zaman yetmedi. Şiiri yazanın şiirine bakmak için, bakmadan önce onun şiir üstüne yazılarına, duruşuna, akıl yürütmesine, diline bakmak gerek; şairin aklının, ergenliğinin ispatlanmasından şiire gidilir. Şiire dair aklı ve ergenliği nasıl ispatlayacağız? Burada edebiyatın yaşlanmayanlarına tavsiye edilebilecek olan Don Kişot’un (yine ve yine ve yine) değirmenlerle kavgasından farklı bir şey değil. Dikkat: Türk edebiyatında şimdiye kadar karşılaştığımız çeşitli boy ve ebatta Don Kişotların tatsızlaşması dışa yönelik başlardaki mantıklı eleştirinin giderek yarattığı “biz”in içeriye yönelik dağıttığı görev duygusuna yenik düştüğü yerlerdi. Bu sefer “deli”liğinin farkında; kendini ciddiye almayan, böylelikle bütün bu saçmadan bir anlam çıkartabilen; hatta ara sıra keyif de alabilen; manipülasyoncuların yine dudak bükerek izleyecekleri; yerinde tembel, ancak kesinlikle ne kendine ne başkasına görev veren ve alan bir Don Kişot önerilebilir.

Dipnotlar

1) Ahmet Oktay romanı ve romancıyı başarılı bulduğunu yazmakla birlikte, romancıyı romandaki bazı “cemiyetten kaçan fertleri” kendi “sosyal realist” düşüncesine göre “kınamadığı”, “onlara doğru yolu göstermediği” için tutarsızlıkla eleştirmektedir.

Bir sonraki sayıda romanın yazarı cevap verir: “romancı anlattığı her şeyi savunuyor olmak zorunda değildir” ayrıca “bu eser 3 romanlık bir seri olarak tasarlanmış” ve açık açık ilan edilen bu plana göre “müspet tip serinin üçüncü romanında bulunacak”tır. Burada ortaya çıkan birkaç tatsızlık var: Bir eser sahibinin eserine yönelik bir eleştiriye cevap veriyor olmasının ilk sonucu, daha ilk kelimeyi yazar yazmaz ortaya çıkan sonucu, eseri icazetle lekelemesi, ergen olmaktan çıkartmasıdır. Zaten Attilâ İlhan da farkında bunun: Cevabıyla kendi romanını bir bütün olarak ele almamızı illegal ilan ederek, onu bir tefrikaya indirgiyor. Ahmet Oktay açısından bu tartışma daha sonra Forum’da “Zenciler Birbirine Benzemez” üzerine yazacağı yazıya kadar erteleniyor.

2) Türk edebiyatını hedefleyen “şiirde bağlanma” önerisinin, bir açıdan başıboş gibi görünen Mavi dergisi yazarlarını hedefleyen “dergiyi sola çekmek” önerisi ile aynı anda ortaya çıkması üzerinde durmak gerek. İkincisinin içerdiği manipülatif yaklaşımı, birincisinin içerdiği ideal adına görmezden gelmeye ya da affetmeye hemen hazır bir toplum olduğumuz kesin. Resmî idealler dışında bir ideale bağlanma önerisinin, TKP kovuşturmasıyla ortadan kaybolan sol entelektüellerin bir programı veya yayın organı olmamasının yarattığı boşlukta ve dönemin DP iktidarının uyguladığı polis baskısı altında bir yeniliği, bir değeri vardı. Ancak genç TC’de bir “bağlanma önerisi” ortaya çıkar çıkmaz, ki bu “her bir amatör dergi için bir öneri” demektir, hemen her zaman masaya bir de yanında manipülasyon önerisi konmasına ne kadar alışık olsak da, manipülasyonun, tasfiyeciliğin, kariyerizmin, hiyerarşi silsilelerinin solculuk olarak yutturulmasından epeydir sıkılmaya başladık. Manipülasyonu, idealleri sebep göstererek affettirmeye ve affetmeye hazır pek çok solcu edebiyatçı olsa da bu ilişkilerin Türk Edebiyatının Gizli Sayfaları olmaktan kurtarılması gerekiyor artık.

3) Yıllar sonra tekrar bakıldığında görünen o ki, sentez fikrinin, zımnen içerdiği ikinci sınıflaştırıcılığı fark edemeyen Attilâ İlhan yerel kalırken, bunu sezecek kadar zeki davranabilen Orhan Veli ve 2. Yeniler dünya şiirine katıldılar.

4) Sonunda sadece bir belkemiğinden ibaret kalarak ölene dek savaşan Attilâ İlhan teoride kimseyle uzlaşmayan bir tasfiyenin teorisyeni, roman ve şiirlerinde bohem karanlıkların, melankolinin şairi, İzmir Kordon’da ve TV’deyse izlenen bir hatip oldu. Mutsuz, aksi bir portre çizdi. Bütün bu “mutsuzluktan” sorumlu tuttuklarının başında Turgut Uyar’ın yer aldığını sanıyorum. Attilâ İlhan, Turgut Uyar’a karşı büyük öfkesini 1985’te ölümünün ardından yazdığı yazıda belli etti. Herkes hakkında konuşmuş ama kimsenin arkasından bu kadar “acı” konuşmamıştır. (Buraya alıntılamaktan utandığım o “yazı” hakkında “acı” nitelemesi çok hafif kalıyor elbette.)

5) Ahmet Oktay’ın etkilenme alanında yer alan Attilâ İlhan’ın veya Ahmed Arif’in Türk şiiri için ne kadar vazgeçilmez referanslar oldukları tartışmasını bir an için bir tarafa bırakacak olursak, Harold Bloom gibi ben de, etkilenme kaygısının son derece sağlıklı ve yaratıcı bir durum olduğunu düşünüyorum: Güçlü sanatçılar, kendi öncellerini yanlış okuyarak ve duydukları etkilenme endişesini esere dönüştürerek (etkilenerek) özgün olurlar.

6) Darlıktan kastedilen şiirle ilgili değil elbette; kastettiğim, çevre, sosyal alan, politika ve bu darlaşmanın doğrudan sonucu olan alkolle ilgili ortamlar. Burada ben biraz abartarak ifade etmek gerekirse Sufice bir el etek çekme görüyorum. Bu tavır benim Türk Şiiri içinde, Orhan Veli’nin fedasından sonra görebildiğim en anarşist tavırdır. Belki tatsız bir örnek ama Turgut Uyar’ın mezar taşındaki yazıların hepsi şu kadardır: Turgut Uyar, Ağustos 1928-1985. Açıkça görünüyor ki Turgut Uyar bizden bir dua bile beklememektedir. Öte yandan Attilâ İlhan’ın, Kültür Bakanı’nın konuşma yaptığı ve protestolara sahne olan olaylı cenazesiyse parti başkanları, bürokratlar ve komutanlar tarafından kaldırıldı. Ama cenaze topluluğunda da onun fikirlerindeki gibi bir sentez vardı, solcular, sağcılar, askerler, sanatçılar hepsinden birer parça. “Türk Marksizmi”nin somutlaştığı yer mi, yoksa eklektizmin ütopyası mı?

7) 1980’lerde politik kavga yollarının tıkanmasıyla büyük bir sanata yöneliş yaşayan solcular arasında sanat eserinin yerel olandan evrensele varması gerektiği yönünde bir inanış vardı; bugün illa bir yerel / evrensel ayrımı yapılacaksa bunun tam tersi iddia edilebilir: Sadece evrensel olan bizim için yeterince iyidir! Ancak ayrımın kendisi kötü, katılıyorum.

8) Tabii burada bir de internetin olumsuz bir emniyet supabı gibi işlediğini de not etmek gerek, bence edebiyatla ciddi olarak ilgilenen kimsenin internette yazmaması gerekiyor, bunu kendime de bir not olarak düşüyorum.

Enis Akın

Varlık, Mayıs 2009

beyazmanto ve 15. sayısı internette

www.beyazmanto.com (ücretsiz postalanır)

Ülke değiştirenlere dil üzerine bir deneme

İnsan neden esasında oturmalıdır doğduğu yerde?

Enis Akın

Çünkü şu insan bir muammadır, yani dile bağımlıdır. Bir de bu var!

İnsan mı kelimelerini konuşur, yoksa konuştukları mı insanı yapar? Sorusu kafaların üzerinde sallanırken...

Dile bağımlı insanın dramı, ayağının tozunu yurdun kapısından dışarı uzattığı zaman başlar, bir daha da bitmez.

Hiçbir şey eskisi gibi değillerdeyiz ilk bir kaç saat içinde, daha uçaktayken fark etmeye başladığı bir yanık kokusu, bir ... bir ... ne bileyim bir kelek var gibidir.

Dil ağızdan firar etti bir kere, isa asi oldu. Artık bu kadarı da olmaz, ne yani, kim kimin efendisi, dil de ne oluyor, alt tarafı fazla hareketli bir organ.

Önce “sinir olur” göçmen.

Ve hatırlar: Dil'e ne kadar da hâkimdim bir zamanlar... Nasıl da kurardım en zor cümleleri, kimsenin duymaya alışık olmadığı kelimelerle bezeyerek... Nasıl da beni yansıtırdı, konuşmam... Böyle de bir zaman vardı hayatında...

Karizmasını yitirir.

Göçmen kimse, eskiden doğal gelen bir takım güçlerden mahrum kalır: insanları etkileme, kelimelerle oynayabilme, arka arkaya ve önceden hiçbir hazırlık yapmaksızın konuşabilme, imâ, kinâye, dalga geçme, ikna gücü... Yoktur bunların hiçbiri; sudan çıkmış balık…

Güçten ayrı düşmüştür. Küçük hilelerini sergileyemez. Dil üstünde herkesin doğuştan gelen haklarını iddia edemez. “Hayır kiprik değil doğrusu kirpik'tir” diyemez.

Ben aslında eskiden diye başlayan hikâyeler çoğalır muhabbetlerinde.

Had bildiremez.

Yüksekten atamaz.

Zeki davranamaz.

Akıllı görülebilir belki hâlâ, ama zeki değil! Yavaş bir kere, esprileri yakalayamıyor, cevap yetiştiremiyor, kimseyle dalaşamıyor. Dilin kıvraklığı yok bunda. Çocuk gibi.

Kimseye kızamaz.

Dil yok diş yok.

Yabancı bir dilde, sözlerle kimsenin canını acıtamazsınız. Herkesin suyuna gitmeye çalışmaktan başka şansınız yoktur, tabiatınız değişir. Sırıtıp durursunuz durmadan.

Onurunuza dokunur bu durum, ama buna da bir deyim uydurmuştur birileri, "Kim n’apsın Yalova kaymakamını" diye. (Biraz edeplileştirdim.) Evet göçmen de kendi Yalova’sının kaymakamı iken şimdi, başkalarının Yalova’sında dilsiz bir yabancıdır.

Bu arada Yalova il olmuştur, o şakayı bile değiştirmişlerdir ‘Kim… Yalova valisini’ olmuştur şaka, dil böyledir, yaşar. Yaşayan dilin içinde olabilmek, suda balık olabilmek...

Suyun dışında: Boğulur.

Bu hiç de yeni bir şey değildir, gurbete/sürgüne giden herkesin başına gelmiştir zaten.

Derdini dinletemez.

Yeni bir kimlik edinmek için yukarıda tariflenen bir sürü acı, efkâr, alkol ve en iyi ilaç olan zaman gereklidir.

Onur kırıklığı öldürmez adamı, süründürür.

Bir elini sıkmanın sıcaklığı vardır insanın ana dilinde. Kelimelerin arasındaki ısı azalır. Kanlı canlı bir şey değil, sanki soğuk, metal aletlerdir kelimeler. Takma bir el gibi, takma bir dil kullanır gibi, unutur sözlerin insanın içini yakabilen bir şey olduğunu

Öyle bir an gelir ki konuşmaya gerek duymayıp sessizleşir.

Belki en olumlu yanı göçmenliğin, eleştiriye karşı bağışıklık sunmasıdır göçmenliğin. Sinirlenip zırvalamaz kolayca, alınmasını gerektiren bir durum olduğunu fark ettiğinde fırsat çoktan kaçmıştır bile. Birisi kızsa ona, kızıldığını hissetmez.

Başından aşağı kaynar sular inmez.

Kelimeler konuşulmadan önce hatırlanmalıdır, yanlış bir şey söyleme kaygısıyla.

Konuşurken kafası hep başka bir şeyle, sonraki veya önceki cümleyle, hatırlanamayan kelimelerle filan meşguldür. Şu an'da yaşamaz göçmen. İyidir bu, bir tür bağışıklık yaratır, kalp ve sinir hastalıklarına karşı. “Heyecanlanmayacaksın” dedi doktor.

Boşluklar lâzım insana hissetmesi için, 10 dakika ara lâzım frigo satıcılarının hayatta kalmasına.

Konuşma eylemi sohbetlik anlamından sıyrılıp, mâlumat iletme işlevine alçalır adeta: Ahmet, ey-eyç-em-i-ti, I am a computer programmer, yes, I would like apply for the position advertised in the paper on last Thursday please...

Lyotard "Bir çocuk veya bir göçmen olarak, birinin bir kültüre girmesi adlar çıraklığı mekanizmasıyla gerçekleşir" diyor. (The Postmodern Explained to Children adlı kitabın Missive on Universal History adlı makalesi.)

"Kişi, yakın ilişkileri, (genel bir çerçevede) kahramanları, yerleri, tarihleri belirleyen adları ezberlemek zorundadır ve Kripke'yi örnek alarak bu listeyi uzatmak isterim: kişi, ölçü birimlerini, yer, zaman ve değişim değerlerini de öğrenmek zorundadır. Bu adlar "katı işaretlerdir": ya hiçbir şeye işaret etmezler ya da pek çok çeşitli, en hafifinden çelişen işaretlerle yüklü olabilirler; hepsi birlikte heterojen rejimlere (betimleyici, sorgulayıcı, gösterişçi, değerlendirici, reçete verici) ait olan kelime gruplarına eklemlenebilirler ve birbiriyle orantısız söylev üslupları (kapsayıcı, ikna edici, eğitici, trajik, komik, aşırı heveskâr) içinde yer alabilirler. İsimler kendi başlarına öğrenilmez, her biri bir hikayeye gömülü olarak taşınır."

Dil'e bir camekânın arkasından bakma gibi bir şey var. Dilden kopan insanın dili ne kadar yaşar? Nazım böyle düşünülebilir mi? O nasıl bir hasretle besledi acaba dilini? Besleyebildi mi?

Lyotard haklı galiba, yer isimleri, ya da daha genel olarak özel isimler azaltıyor gibi bu pis göçmenlik hissini. Sanki yeterince çok "New York" diyebilirsem, yakında "New York"lu olmaya başlayacakmışım gibi. İyileştirici bir etkisi var. Belki özel isimlerin sadece somut olabilmesiyle ilgili bir şeydir bu.

Mefisto diye bir film. István Szabó'nun. Naziler iktidara geldiğinde bir sanatçının çelişkilerini anlatıyordu; solcu olduğu halde Naziler iktidara gelince terk edemedi ülkesini, onun yerine her bir şeyini terk etti: karısını, sevgilisini, politik düşüncesini, onurunu, kişiliğini, suratını. Aslında sanırım ülkesi değil, diliydi terk edemediği; bir tiyatrocu olarak var oluş nedeni sanatıyla özdeş olan diliydi.

İşte bütün bunlar olup bittiği için içinde, kendisini dil gibi bir organıyla oynamak gibi bir zevkten alıkoyamayan insanlar, yani sanatçılar, esasında oturdukları yerde oturmalıdırlar diye düşünürüm ben. Bunlar zinhar burunlarını çıkartmamalıdırlar bence dışarı.

Ama herkes hata yapabilir; canım hepimiz insanız.

Tarih: çok eski (1990 başları)

beyaz manto yine yeni yeniden

veya buradan: http://www.enisakin.com/bm/bm14.pdf

Manifestolar Hep Yanı Başımda Oldu

Manifestolar Hep Yanı Başımda Oldu

Enis Akın


Çevremizdeki bir imgeye anlam verecek kavrayış mekanizmalarını geliştirmeden çok önce, onun yüzeydeki davranış biçimleri tarafından cezbedilmemiz söz konusudur.[1] Çevremizdeki imgeler bizi içine çeker, gördüklerimizden görülemeyene doğru çekiliriz. Kekeleyen veya gözlerini fazla kırpıştıran bir modeli gözlemlerken dudak hareketleri yapar veya göz kırpışlarımızı artırırız. Darian Leader’ın, Lacan’dan yararlanarak yaptığı bu akıl yürütme için verdiği bir örnek de var: 1932’de yapılan bir araştırmada bir bölgede yaşayan seksen bin kadar kuşun midesi açılmış. Bulundukları doğal ortamın renklerini alarak çevreyi çok iyi taklit eden böceklerin, bunu yapamayan böceklerden hiç de daha az sayıda avlanmadığı görülmüş. Yani üzerinde durduğu dalın rengini alan bir çekirgeye, bu özelliğin hiçbir korunma sağlamadığı gözlemlenmiş.

Çevreyi taklit, bir korunma stratejisi değilse nedir? Konu insan olduğunda Lacan, ayna sayesinde insanın kusurlu bir varlık olan kendini, çevrenin kusursuz bir parçası olarak görmek zorunda kaldığını ve böylece kendi bütünsel-kusursuz imgesine doğru çekildiğini belirtir. Bütün yapıp etmelerimiz bir ucundan bütünleşmekle (integrity) ilgilidir.

Elbette, bu durum sanatı da çok yakından ilgilendiriyor: İnsani deneyimimizi bütünleştirmek için şiir yazıyor değiliz belki, ama sanat dâhil her türlü yapıp etmelerimizin bütünlük duygusuyla ilgili bir tarafı vardır. Kendisine bütünlüklü bir öykü yaratmak için didinen insan, tarihine, coğrafyasına benzemekten geri duramayınca, yapıp ettiği her şey, bütün insani deneyimi bir “bağlamda” mümkün ve anlamlı hale gelir. Sanat eserinin bağlamı, esere katılır, eserle ilişkiye girer ve eseri bir türlü ya da öbür türlü anlamlandırmamıza yol açar.

Anlamak için taklit ederiz. “Anlam” dediğimiz şey, ancak bir ilişki içinde, bir bağlamda var olabilir. Bir eserle o eserin kendini içinde bulduğu yer arasındaki ilişki, örneğin “çocuk ressam olup olamayacağı” tartışmasında belirginleşir. Bağlamın sanatın muhtevasına “karıştığı”, sanatı nasıl yaşadığımızla ilgili olduğu bir aralık var. Örneğin, bir resmi Louvre Müzesinde bir duvarda mı, yoksa Dolmabahçe Sarayının duvarlarında mı gördüğümüzün o resmi nasıl anlamlandırdığımızla yakın bir ilgisi var.[2]

Çok fazla bu eser ve bağlam (ve bu arada üçgeni tamamlamak için “babanın adı” veya “eserin adı”) metafiziğine girmeden devam etmeden önce birkaç saptama yapmam gerek: Elbette ki sanat eseri işgal ettiği yer demek değildir ve elbette ki “bağlamı göz ardı edemezsiniz” derken “konjonktür her şeydir” demek istemiyorum.[3] Bir eserin bir yeri işgal etmeye değip değmeyeceği konusunda tüm toplumun bir anlaşmaya varması hiçbir zaman mümkün olmadı.[4]

Genel olarak, manifestolar iki şiir arasındaki boşlukları doldurur, şiirin üzerine asıldığı duvarı, dışarıdaki bağlamı, zemini belirtir, şiire bir çerçeve sunar. Manifesto kelimesinin anlamı, duyurucunun niyetlerin, dürtülerin veya görüşlerini duyurmak için yapılan yazılı açıklama. Şiirin kendisi bir manifestodan başka nedir ki? İlk insanın çıkarttığı ilk sesin içerdiği ilk kelimelerin anlamı şuydu: İşte Geldik! Bu kendi başına bile bir şiirdi; sadece“kendi”nin bir manifestasyonu değil, bu bir devrimin kendini dünyaya bildirmesiydi. Her şeyin tekdüzeleşmesine karşı basitçe “ben buyum” diyen bir manifesto bazen kişisel bir radikal devrim demekti.

Birlikte işleyerek sanat eserini anlamamıza yardımcı olan bağlamı veya uzamı “etkilemek” adına sanatçının yapabileceği ne kadardır? Çok az! Sanatçının dünyada kapladığı yerden, eserin dünyada kapladığı yere doğru bir “anlam” aktarımı olacaksa, bu aktarım, çok sınırlı bir kanalda, çok acele bir çerçeve içinde, ancak ve ancak periyodik yayınlarda yayınlanan manifestolar ve bazı özel eleştiri/inceleme yazıları şeklinde gerçekleşebilir. Dergilerin kara, resimsiz sayfaları, bağlamı yaratmak için değil belki, ama etkilemek içindir. Aslına bakarsanız tüm tartışma, neyi tartışıyor olmamız gerektiği üzerine; dergiler de bunun için vardır: Gündemin ne olması gerektiği tartışması.

Daha önce de bir yerde yazdığım gibi kimsenin herhangi bir kredi vermeden, mirasını har vurup harman savurduğu hırçın dergi Edebiyat Dostları’nda bir kural vardı: Bir şairin bir şiirini basmadan önce kendisinden bir “edebiyat yazısı” isteniyordu. Şimdi düşününce, bu kuralın yukarıda çizdiğim çerçeve içinde bir sonuç elde etmek için olduğunu anlıyorum: Çağına benzemek şairi korumadığı gibi, ortama uymak, çevre adamı olmak, ortalama kanaatlerle yetinmek de şairi koruyan davranışlar değildir. Her şair şiirini hangi bağlam içinde okuyacağımızı bize öğretmek için elinden geleni yapmakla işe başlamalı.

Bitmeyen 1980 darbesinden zulüm görmüş olmanın rahat haklılığına yaslanarak o günlerde pervasızca vurdumduymaz olabilen edebi çevreye karşı korunmak için daha çok içine kapanan ve bu nedenle ahlaki bütünlük duygusunu epey abartarak püritenliğin kapılarına dayanan Edebiyat Dostları yazarları arasında taze ürünlerini vermiş ve bu derginin temsil ettiği anarşist tavır için hissettikleri tutkulu inançla aynı edebi çevreye karşı şiddetli eleştirilerde bulundukları için edebiyata girmeden çıkmış olan genç dergi şairlerinin, Cağaloğlu’ndaki dergi kapısını çaldıkları andan itibaren edindikleri bu tür bir ahlak vardı. Beni yetiştiren Türk Edebiyatı buydu: Öfkelidir ama nezihtir.

İşte bu Türk Edebiyat dünyasının sıradan bir neferi olarak manifestolar hep yanı başımda oldu; yastığımın altında veya yanında, yeni ayakkabılar gibi, aklıma geldikçe heyecanlandıran. Manifestolarla uzun süreli kişisel bir ilişkim oldu: Nerede bulduysam yoğun bir ilgiyle okudum, birçoğu karşısında kalakaldım, bir kaçına karşı çıktım, bir kaçına yürekten inandım, üç beşini kaleme aldım, birkaç tanesine çok güldüm, çoğunu aklımın bir köşesinde biriktirmek istedim (ama biriktirebildim mi emin değilim).

Bugüne kadar özellikle ilgilendirmiş olan manifestolar var: Edebiyat Dostları’nın çıkış bildirisinin başlığı bile aslında her şeyi anlatıyordu: “Sanat Çatışmadır, Birleştirir.” Hüsamettin Çetinkaya’nın Akif Kurtuluş şiiri hakkındaki incelemesi: “Olumsuz Şiir”. Beyaz Manto’da yayınlanan, yazılmasına katıldığım iki manifesto: “İktidar: Huzur Verir!” ve “İnsan Haklarına Alternatif: Kişi Hakları”. Turgut Uyar tarafından kaleme alınan “Efendimiz Acemilik” ve “Şiir Çıkmazdadır”. Cemal Süreya’nın “Folklor Şiire Düşman”ı. Edip Cansever’in “Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire”si. Tarafımdan yazılan “Bir Erdem Olarak Kekeme Büyük Türk Şiiri”. Bunlar benim için hayati bildirilerdir, köşe taşlarıdır. Hepsi de şehvetle yazılmış, hatta kendilerini yazdırmışlardır. Yazarlarını kaleme almış yazılar oldukları iddia edilebilir. Yol açmak için vardırlar. Bunu başarırılar veya başarmazlar ama varlık nedenleri budur.

1980 sonlarında Broy Dergisi yazarları tarafından, 1970’lere dair naif bir solculuk alfabesiyle ve öğretmence bir tavır ve geride kalmış bir tarihsel döneme dair yüklü bir nostaljiyle kaleme alınmış olan ve o zamanlar çok ciddiye alınmayan “Yeni Bütün Manifestosu”nun bile can yaka yaka yazıldığı her halinden belliydi. İsmi bile parçalanmaya (işkenceye?) karşı bir direnme çağrısı taşıyordu.

Bu kısa yazıda sadece manifestolardan değil, bir sanat eserinin bağlamını oluşturan şeylerden söz ediyorum. Bu tür yazıların teorikleştirilemeyen bir tarafı vardır (contingent); yazının yaşama en yakın olduğu bir aralıkta yer alırlar; bu anlamda, kulağa biraz sert bir yankı bıraksa da “kanla imzalanırlar” dense yeridir.

Adı manifesto olsun veya olmasın, kendini tutkuyla yazdırmış her metin, can acısı, tutkusu kadar gençtir.[5] Manifestoların sonucu bazen edebi çevreler ortaya çıkabilir; genellikle olmaz ama olabilir, ancak yakın zamana kadar Türk Edebiyatı sırf bir çevre veya bir isim (!) oluştursun diye koltuğun arkasına yaslanarak yazılmış, serin (cool) manifestolara alışık değildi, bunları da gördük.

Oysa aynı geriye yaslanmış duruş içinde, sık sık “şiir okunmuyor”, “şiir kitapları satmıyor” diye yakınsak da, şiiri hâlâ kaybetmedik ve kaybetmeye de henüz hiç hazır değiliz. Sıkça anılan bir Adorno deyişi vardır: Auschwitz’den sonra şiir yazılamaz. Bugüne kadar fazla yorumlanması nedeniyle artık neredeyse klişeleşmiş olan bu sözün, hangi bağlamda söylendiğine, ne anlama geldiğine, vb. hiç girmeden bir noktaya dikkat çekmek istiyorum: Bu söz neden yürek hoplatıyor? Tekrar: Şiiri kaybetmeye hiç hazır değiliz, hiç şiir içermeyen bir hayatı hâlâ kimse düşünemiyor.

Şiir işlevini (her neyse o işlev) hâlâ tüketmedi. Adorno’nun söylediği sözün arkasında, şiire dair, şiirin dünyadaki yerine dair müthiş bir inancın yer aldığı hissedilmiyor mu? İşte ancak, bu tür bir tutkuyla yazılabilirdi ve yazıldı 2. Dünya Savaşı sonrasında şiir: Somut Şiir, Beat Şiiri, İkinci Yeni, Gizdöküm Şiiri, Şamar Şiiri, vb. Bu inançla yazılan her şiir, zaten kendi başına bir manifestoydu.

Ama: Şiirinizin saçları dökülmeye başlamışsa, yani o güne kadar sizin için çizilmiş (veya sizin, sizin için çizilmesine ses çıkartmadığınız) çerçeveden hoşnut değilseniz, bunu geç bir yaşta yapmak zorunda kalabilirsiniz. Bu durumda düzeltilmesi gereken çok fazla sayıda yanlışın bir etiketle alnınıza yapıştırılmış olması olasılığı yüksektir. Siz bunu yapmaktan kaçsanız da, bu sizin adınıza yapılacaktır. Örneğin uyuşturucu, eşcinsellik ve anarşizm üçgeninde, bulanık tanımlamalarla yetiniyor veya “müslüman şair”, “solcu şair”, “kürt şair” veya “deneyci şair” bağlamında ele alınmakla idare ediyor olabilirsiniz. Bu çok genel geçer tanımlar, eninde sonunda bir gün dar gelecek gömlekler gibidir. Çok geç olduktan sonra yaşlı bir sesle yapmak zorunda kalacağınız düzeltmeler, büyük olasılıkla tüm şiirinizin geriye dönük bir okumasıyla sonuçlanmayacaktır.

Şimdi bu, oturup herkes sadece kendi şiirlerinden bahsetsin gibi bir şey değil elbette, ama kendine anlamlı bir tarih (isteyen buna poetika da diyebilir) yaratmak bir vazife değilse de her şairin hakkıdır. Evet “benim şiirim kendini savunabilir” diyenleri de duyuyorum; sadece şu soru: Ortalık kendilerini savunurken ölen şiirlerden geçilmiyor, bazılarını anlamaya yönelik daha fazla malzemeye sahip olmak hayatı daha ilginçleştirebilir miydi?

(Enis Akın, Karayazı)

---

[1] Darian Leader, Mona Lisa Kaçırıldı, Ayrıntı Yayınları, 2004, s.30-33.

[2] Şiirin hangi dergide sunulduğu, o dergide hangi şiirin sunulduğu, o dergide başka hangi şiirlerle birlikte yer aldığı, derginin neresinde nasıl sunulduğu bazen şiirin içinde ne olduğu kadar önemlidir. Burada editörlerin şiir seçiciliklerinin ve masa üstü yayıncılık (dizgi, sayfaya bir resim olarak bakabilme, vb.) yeteneklerinin edebi bir önem kazanmaya başladığı ince bir çizgi vardır. Bir sayfada birden çok şiir basan dergilerde de bir şiirin sadece içeriğine indirgendiğine, sunumunun özensizliğinin o şiirleri çoğu zaman azalttığına sık şahit oldum.

[3] Şiir yazmak ile şiir üzerine yazmak arasında bir rekabet ilişkisi gören Burak Acar’ın sözlerinde bir doğruluk payı olabilir, ama yapmak istediği düzeltme tartışmanın ana rotasını etkilemiyor. Netice olarak kendisini şiir üzerine söz almak zorunda hissetmiş bir kimse, kendi önermesinin önemini önemsizleştirmeden “şiir yazmak, şiir üzerine yazmaktan daha mühim bir mesele” önermesini ileri süremez. Elinde kalem önünde kağıt “şimdi şiir mi yazsam, yoksa şiir üzerine mi yazsam” diye, zamanını neye ayıracağını bilemeyen bir tür şair (!) de vardır eminim, ama ben ondan söz etmiyorum. “Yazmazsa insanı öldürecek şeyler yazan”lar içinse şiir yazmanın ve şiir üzerine yazmanın yeri ve zamanı zaten ayrı olsa gerek. Burak Acar, Şiir Üzerine Üzerine, Mahfil, 11 Temmuz 2008, S. 26.

[4] Darian Leader, agy, s.19, 34, 69, 77, 78, 87, 119, 166.

[5] Uzun zamandır “genç” olarak nitelendirilmiyorum. Ben de “genç şair” nitelemesine bozulurdum gençken. Ama şimdi yeniden düşünüyorum da, genç şair şu mu demekti acaba: Hâlâ kendinden bir manifesto bekleyebileceğimiz şair? Öte yandan, 40 yaşın da şair için bir önemi vardır, “akıl yaşı” da derler. Aslında acaba manifesto yazabilme yeteneğinin kaybedildiği ya da bundan vazgeçildiği yaş mıdır? Bu sayıları belki nüfus cüzdanındaki rakamlar olarak düşünmemek lazım; tavır ve davranışları 50’yi çoktan devirmiş 20’li, 30’lu yaşlarda birçok “genç olmayan şair” var.