“Mavi” dergisi ve 1950’li yılların başlarında şiirde bağlanma tartışması üzerine bir not

“Mavi” dergisi ve 1950’li yılların başlarında şiirde bağlanma tartışması üzerine bir not

1954 yılında, Mavi dergisinin 23. sayısında Ahmet Oktay, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın “şuurlu bir şekilde kavrayamadığı estetik ölçüler” den, “kafiye hastalığı”ndan, “şiiri bir kelime cambazlığına dönüştürmesi”nden, “başkası yazsa çöpe atılacak şeyler” yazmasından söz ediyordu. 1933 doğumlu Ahmet Oktay henüz 21 yaşındaydı ve 1914 doğumlu Fazıl Hüsnü o sene şairlerin akıl yaşı addedilen 40 yaşına girmişti.

Uzun zamandır 21 yaşındaki gençler 40 yaşındaki şairlere böyle şeyler yazmıyorlar. Yazmamalarının nedeni böyle bir birikime, dile veya cesarete sahip olmamaları değil, sorun, bence, artık gençlerin böyle bir arzuya sahip olmamaları. Türk şiiri uzun bir süredir hedef küçülttü gibi geliyor bana, büyük şair olmayı hedefleyen gençlerin sayısı azaldı. Bu nedenle de polemik uzun zamandır gözden düşmüş bir yazın türü olmanın da ötesinde gözden düşmüş bir sanatsal ilişki biçimi.

Ahmet Oktay’ın eleştirisini okuyunca görünen o ki, Dağlarca gibi halk içinde belli bir tanınırlığa erişmiş, kimse kendini onun ardılı gibi görmese de birçok şair üzerinde etkisi olmuş bir şaire, Ahmet Oktay gibi Marksist bir genç, ne diyeceğine tam olarak karar veremese de, bulduğu her noktadan ateş açıyor. Yazının sonunda anlıyoruz ki, eleştirinin merkezi “Fazıl Hüsnü’nün şiiri gündelik hayattan koparması” ve “aydınlık adına savaşmaması”. Yıl 1954. 2. Dünya Savaşı biteli henüz 9 yıl olmuş. Bu çıkarımlar o zaman için önemli şeyler ifade ediyor.

Dağlarca, daha o yıllarda neredeyse ders kitaplarına girmiş, ünlü bir şairken, 21 yaşında bir gencin bu tarz bir polemiği kaleme almayı arzulayabilmesinin yanı sıra, 1954 yılında bu sözlerin yayınlanabilmesini kaldırabilecek olgunlukta bir edebiyat ortamı olduğunu da not etmek gerek.

Dönemin komşu dergileri Kaynak, Hisar, Varlık, Türk Dili, Yeditepe, vb. Hiçbirinin belirli bir ütopyası yok, bir fikir etrafında örgütlenmiş değiller. Bütün dergilerde ve ülkenin genelinde belirsizlik ve umutsuzluk havası hâkim. Dünyada yaşanan büyük savaş sonrası, soğuk savaş çılgınlığı ve onun sonucunda ortaya çıkan varoluşçu düşüncenin belirgin ama konuşulmayan bir etkisi var. TKP tevkifatları yeni olmuş, solcu şairlerin “40 kuşağı, acılı kuşak” fotoğrafına uygun bir biçimde derli toplu bir görüntüleri yok. Fikirleri daha belirgin dergiler, Pazar Postası, Forum, Yenilik, Yeni Ufuklar daha çıkacak, henüz kafalarda şekilleniyor.

Dünya 1950’lerde geçirdiği sarsıntılı değişimin şokunu üstünden atamamış, Amerika’daki McCarthy terörü Türkiye’ye ilk dış borçlanma (Marshall Planı) olarak yansıyor. 1950’ler sadece dünyada değil Türkiye’de de kültürel yaşantıda ve şiirde bir kırılma noktası, daha önceki bilgilerimizle öngöremeyeceğimiz bir dönüşüm ânıydı. Daha önceki savaşlara kıyasla tahmin bile edilmeyecek ölüm sayısı, toplu imha yöntemleri, toplama kampları, atom bombası, faşizm, Nazizm gibi “deneyim”lerden dolayı kredisi sıfıra inen gelecek tasarımlarının yerine ne geçeceği henüz belirmemişti ve varoluşçu felsefeciler kaybedilenin yerine hiçbir şey koymamayı önermekteydiler. Genellikle 1968’e borçlu olduğumuzu sandığımız modern kültürel yaşantı öğelerinin çoğu ve bu arada 1968’de olup biten her şey 1950’lerde tasarlanmış ve prova edilmişti. 1950’leri en iyi anlatan anekdotlardan bir tanesi James Dean’in Asi Gençlik (orijinal adı: Rebel with No Cause – Sebepsiz İsyankâr) filminin çekimleri sırasında karakolda masayı yumruklaması gereken sahnede gerçekten elini kırmasıdır. İsyan, sanırım, en saf tanımına 1950’lerdeki gibi nesnesini bulamadığında kavuşuyor; bir isyan nesnesi (düşman, iktidar, vb.) bulunur bulunmaz popülerleşiyor ve giderek kaçınılmaz biçimde popülistleşiyor.

Mavi dergisinin beni içine alan kapısı, Ahmet Oktay’ın Dağlarca üzerine yazısı oldu. İlk sayısı 1952’nin Kasım ayında, amatör bir dergi olarak yayına başlayan Mavi o sırada ikinci yılını doldurmak üzereydi. Ortalamanın üzerinde eğitim sahibi, edebiyatsever bir arkadaş grubunun ortak çalışması olan dergi iddiasız şiirler ve edebiyatla psikolojinin ilişkisi veya şiir çevirmenin incelikleri gibi şiirin iç meseleleriyle ilgili yazılar yayınlıyordu. Yazarları arasında Teoman Civelek, Özdemir Nutku, Ali Püsküllüoğlu, Bekir Çiftçi, Tarık Dursun K., Muzaffer Erdost, Demir Özlü, İlhan Berk ve Cemal Süreyya (henüz iki y harfiyle) pek de iz bırakmadan geçmişlerdi sayfalardan. Derginin 21. sayısından itibaren bir tür ilan edilmemiş başyazar veya “ağır top” olarak Attilâ İlhan’ı görüyoruz.

O dönemde henüz bir akım olmamış, çizgisini tutturmamış olan 2. Yeni karşısında pek çok kimse gibi Attilâ İlhan da henüz net bir tutum belirlememişti. Mavi’den önce Türk Dili’nde “sosyal”leşmenin ilk işaretlerini veren Attilâ İlhan’ın sosyal realizm adını verdiği teori Türkiye’den bildiği Kemalizm ile Fransa’da tanıştığı Marksizm’i senteze sokma fikrinden türüyordu.

Mavi’ye Attilâ İlhan’ı getiren şey sanırım Ahmet Oktay’ın Mart 1954’te, 15. sayıda çıkan Attilâ İlhan’ın Sokaktaki Adam romanı hakkındaki eleştirisi olmuştur.1 Ahmet Oktay’ın tanıklığından öğrendiğimize göre de, o günlerde Attilâ İlhan’la İstanbul’da yaptıkları görüşmede “dergiyi sola çekmek” üzere anlaşıyorlar.2

Attilâ İlhan’dan önce ikinci yılının sonlarına doğru ilerleyen Mavi’nin hâlâ Türk edebiyatı adına bir programı, bir ütopyası yoktu. Attilâ İlhan burada hem derginin bu eksikliğini doldurup, hem de sosyal realist teorisini başyazarlık kürsüsünden okuma fırsatı bulunca, 21. sayıdan itibaren Mavi dergisi en azından dışarıdan bakılınca, Attilâ İlhan’ın kanatları altına girmiş gibi bir görüntü çizmeye başladı.

Dönemin polis baskısı altında ayırt edilebilecek bir serbestlik içinde ifade etmesi imkânsız olan 1940 kuşağının sosyal uyanış diliyle Attilâ İlhan’ın sosyal realist teorisini tüm benzerliklerine rağmen ayrı ele almak o dönemi anlamak açısından gerekli olsa da, bugünden bakıldığında, 1940 kuşağının ve Attilâ İlhan’ın şiire yaklaşımları arasındaki fark veya sosyal realizmle sosyalist realizm arasındaki fark Türk şiiri için hiç de önemli bir ayrım değildir.

Örneğin, sosyal realizm ile Garip hareketi arasındaki fark Attilâ İlhan’a göre şuradaydı: Attilâ İlhan elindekini (Marksizm ve Kemalizm) senteze uğratmıştı, Orhan Veli ise elindekini (Attilâ İlhan’a göre: gerçeküstücülük) aynen uygulamıştı. Orhan Veli kendi koşulları içinde, “cemiyet adına sanat” yapan tarafta olduğu halde, Attilâ İlhan onu soldan eleştiriyor; taklitçi (gerçeküstücülüğün) ve bobstil (züppe) olarak etiketliyordu. “Batının teknolojisini almak ama kendi kültürümüzü korumak” şeklinde Tanzimat’la birlikte başlayan bu tartışmanın doğrudan ve ilk sonucu artık bu topraklarda yaşayan bizlerin de bir dünya vatandaşı olmaya karar vermiş olmamızdır. Ondan sonra oturur konuşuruz, kültürle teknolojiyi ayırabilir miyiz, nasıl ayırırız, dünya karşısında ya da içinde nasıl konumlanırız, vb. Bu tartışmalar başka, dünyanın parçası olduğumuzu kabul ettikten sonra yapılan ikincil tartışmalardır. Sentez konusunun ise Batı kökenli bir ırkçılık ile (dinsel ayrımlar, Avrupa Birliği, Üçüncü Dünyacılık, Oryantalizm), Osmanlı/Türk kökenli bir ırkçılık (“kol kırılır yen içinde”, “biz bize benzeriz”, “Türk’ün Türk’ten başka dostu yok”) arasında sallanan bir yutturmaca olduğunu görmek hiç de zor değil. Bir Türk Gerçeküstücülüğüne ihtiyaç duymadığımız gibi, bir Türk Marksizmi’ne de hiçbir zaman ihtiyacımız olmadı.3

Tabii ki dünyadan, onun kültürel imgelerinden etkileneceğiz. Tabii ki kendimize yabancılaştık mı diye kaygılanacağız. Gerçeküstücülükten, Marksizm’den, Sheakespeare’den, Foucault’dan, Heidegger’den, Dylan Thomas’tan, Paul DeMan’dan veya Saul Williams’dan “hiç etkilenmiyor” olmak çok daha büyük bir arızaya işaret ederdi. Harold Bloom’un Anxiety of Influence (Etkilenme Endişesi) adlı eserinde belirttiği gibi ardıllar her yerde bu etkilenme endişesini paylaşıyorlar. Nihayetinde kökenlerini milliyetçilikte bulan sentez fikri, yani insanda dünyalı ve yerel olarak ayrılan iki ayrı özelliğin (!) birleştirilmesi gerektiği fikri hemen her zaman iki ucu kirli değnek: Attilâ İlhan örneğinde: Kemalizmle sulandırılmış bir Marksizm mi dilersiniz, Marksizm’le sulandırılmış bir Kemalizm mi? Kötü tartışma!

Bence Attilâ İlhan’ın bu tartışmayı başlatmaktaki asıl amacı daha sonra 2. Yeni akımını oluşturacak olanlarla, en başta da Turgut Uyar’la diyaloga girmekti, ama Turgut Uyar kendisine adreslenen zarfları açmadan iade edince, bu plan boşa çıktı. Örneğin Attilâ İlhan’ın 23. ve 24. sayılarda varoluşçuluğa karşı bir kampanya başlatma denemesi de varoluşçulardan belirgin bir etkilenme içine girmiş olan 2. Yenilere ulaşma çabasına örnek olarak hatırlanabilir. Makale, komünist Roger Garaudy’nin bir kitabından, Ahmet Oktay’ın tanıklığından öğrendiğim kadarıyla Attilâ İlhan tarafından bizzat derleniyor. Sesini 2. Yenilere duyurmakta başarısız olduğunu gören Attilâ İlhan, ister istemez, sesinin volümünü ve alıntılarının politik dozunu artırınca asıl tepkiyi hiç beklemediği bir taraftan, Kemalistlerden gördü.

Aralarında Nurullah Ataç’ın da olduğu bir cephe Uyanış, Hisar gibi dergilerde Attilâ İlhan’a karşı ateşi başlattı: Attilâ İlhan SSCB damgalı bir teoriyi üstü kapalı savunmakla eleştiriliyor, neredeyse ihbar ediliyordu. Saldırılara Mavi’de kapsamlı bir cevap vermeyen Attilâ İlhan, sadece sosyal realizm ile sosyalist realizm arasında bir ayrım yapmayı vaat etti. Sanırım hayatının sonuna kadar yapmaya çalıştığı da buydu.

Mavi’nin verdiği olanakların sınırı, elbette dönemin rejiminden duyulan genel korkuydu. O dönem bütün yazarlar bir miktar kapalı konuşmak zorundaydılar: İlla sosyalist realizmden ayrı tutulacak bir sosyal realizm teorisi tartışılacaksa, bunu aydınlık güzel günler ve esenlikler dileyen bir söyleyiş becerisinden öteye geçirmek gerekiyordu ki bu hemen hemen imkânsızdı. Ama bu netleştirmenin yapılamadığı durumda da, zaten ne işe yarayacağı belirsiz bir Kemalist-Marksist sentezin, hem de yeni kurulmuş bir TC’de herkesin hissettiği sosyal sorumluluk duygusunun ötesinde bir anlamı olmaması kuvvetle muhtemeldi.

Ahmet Oktay, Attilâ İlhan etrafında kopartılan kavgaya cevap verirken“edebiyat tarihi kaçınılmaz biçimde göstermiştir ki edebi yenilik dilde ve şekilde yapılan değişikliklerden ileri gelmez. Ona yenilik karakterini veren muhtevasındaki farklılıktır” diyerek ve “ülkülü yazardan korkmamak gerektiğini” belirterek pozisyon alıyor ve edebiyat içi eleştirilerine devam ediyordu: Tarık Buğra, Yakup Kadri ve Orhan Veli değerlendirmeleri geldi. Çeşitli metamorfozları atlatan dergi 1956 Nisan’ında saldırıların iyice tatsızlaştırdığı ekonomik sıkıntıların etkisiyle kapandı.4

1954 civarlarında şöhretinin doruklarını yaşayan ve iyi bir hatip olan Attilâ İlhan’ın bu kadar yakınında duran Ahmet Oktay’ın, bu kadar gençken, böylesine rahatça bağımsızlığını koruması önemli bir karakter göstergesi. Sanıyorum burada önemli bir risk olduğunu saptayan Ahmet Oktay kendine bu koşullar altında bir hayatta kalma stratejisi seçmiş. Ancak 1950’lerin başlarında yaşananlar, sosyal devrimci içerikle dolup taşacak olan geleceğin çok küçük bir fragmanıydı. Mavi’den sonra Ahmet Oktay’ın kendine çizgi olarak belirlediği Marksist ve sanatçı olmak yolunda, bir yanda son derece güçlü karakterlerle kotarılan politika, diğer yanda bu politikanın programlarının emrine girmiş ve sanatçıya körü körüne bağlanmaktan başka pek bir yol bırakmayan sosyalist realizm adındaki “sanat görüşü” 1960’ların içlerine doğru ilerledikçe ve özellikle de 1970’lerde gittikçe kuvvetlendi; politik kutuplar güçlenirken, sanat gitgide daha çok sloganlaştı. Buradan hareketle, birilerinin ya da bir şeylerin güdümüne girme tehdidi, sanırım zaman geçtikçe Ahmet Oktay’da bir anksiyete veya fobi halini almış olabilir.

Bugünden bakınca Ahmet Oktay ve Marksizm’in ilkeleri içinde sanat yapmaya uğraşan başkaları, o zamanlar bütün enerjilerini bir çizgi sahibi olmaya hasretmiş gibi görünüyorlar. 1970’lerde politikanın egemenliğini kabul etmek sanatsal intihar, etmemekse politik intihar demek olduğu için hem politik hem de sanatsal olarak dik kalabilmek zordu; ciddi hayatta kalma becerileri ve kendi kendine yetme özellikleri gerekiyordu.

Çağın ruhu Ahmet Oktay’ın yazı ve şiirlerini, hep bir “benzememe temkinliliği” ile şekillendirmiş gibi görünüyor. Ahmet Oktay’ın kendisi gibi Marksist bir şair olan Ahmed Arif’le ilişkisini de böyle değerlendirmek gerektiğini düşünüyorum.5

Ahmet Oktay’ın sonraki dönem için kendine çizdiği çizgi, bir yandan edebi eleştirilerine ve şiirlerine devam etmek, bir yandan da Marksistleri içeriden uyarmak olmuştur: “bireyci sanata karşıyım” ama “mekanik sanat da yapmayın”. Onda düstur haline gelen bu “denge arayışı”nın sanatı bulmaya ne kadar yardımcı olduğunu zaman gösterecek.

1950’lerin ikinci yarısında önce Pazar Postası, Forum ve Dost, ardından da Hüseyin Cöntürk gibi aksiyoner bir edebiyatçının ağırlığını koymasıyla Evrim, Devinim, Dönem dergileri geldi. Sonrakiler bir daha hiç Mavi’nin ilk dönemi gibi savsız bir dergi görmediler. Bu dönemde kendilerini ne sosyal ne de gerçekçi olmakla sınırlayan 2. Yeni şairleri, politik normallerin ve bütün bağlanma diskurlarının dışında bir çizgi sahibi olabildiler. Bu, hiç de elde edilmesi kolay bir sonuç değildi. Hayatta kalabilmek için, 2. Yeni şairleri, kendilerine düşman bir edebiyat ortamında ortaya fazla çıkmamak ve çok sınırlı sayıda polemiğe girmek gibi önlemler alarak sahiplenmek zorunda kaldıkları non-konformist tutum sonucunda şiirsel veya politik herhangi bir saygınlık beklentisinden vazgeçip kendilerini dar alanlara kapattılar.6

Bugünden geri baktığımda Mavi dergisi ve 2. Yeni ile ilgili sık yapılan birkaç hataya dikkat çekmek istiyorum:

• 2. Yeni şiirinin Attilâ İlhan şiirinden geldiği, Attilâ İlhan’ın bir iddiasından başka bir şey değildir. Attilâ İlhan felsefede ne kadar hırçınsa, şiirde de o kadar uysal, duyguya yenik ve konformisttir. 2. Yeni şiirinin tam tersi.

• “Mavi Hareketi” diye bir hareket yoktur. Ahmet Oktay’ın da belirttiği gibi bu fikir Attilâ İlhan’ın 2. Yeni’yi Mavi dergisine, dolayısıyla kendisine bağlamak gayretinden doğmuştur. Dergi içinde yalnızda Attilâ İlhan programa dayalı bir kavga vermiş, diğerleri ondan önceki programsızlıklarını ve eklektizmlerini korumuşlardır.

• 2. Yeni’nin ortaya çıkışını, o dönemde var olan DP baskısı ile ilişkilendirmek, 2. Yeni’yi bir “kaçış edebiyatı” gibi gösterme niyetinden kaynaklanan bir iddiadır. Tanzimat’la başlayan dünyanın parçası olma hareketinin vardığı son nokta olan 2. Yeni, dünyanın savaş sonrası belirsizlik ve umutsuzluk koşullarında doğmuş ve dünya şiirine katılmıştır.7

Ahmet Oktay şiirimiz hakkında düşünmüş şairlerden biridir, buluşlar yapmış, şiirin yanında şiir üzerine de yazmıştır. Şiirimizde böyle, düşünen şair diye bir kip vardır: Turgut Uyar, Cemal Süreya, Ece Ayhan, İsmet Özel sadece şiir yazmadılar, hepsi şiir üzerine somut yazılar da yazdılar. Bunun korunması gereken bir gelenek, bir lütuf olduğunu düşünüyorum.

Mavi dergisi olmasaydı da, eminim kısa vadede, şiirde bir ideale bağlanma önerisi gelirdi, ama bu dergi en azından edebiyatımıza Ahmet Oktay gibi, çalışkan, cesur ve titiz bir yazın adamı ve bir şairi takdim ettiği için hatırlanmayı hak ediyor.

O günlerde yeniden başlatılan sosyal veya sosyalist realist teorinin bugün nerede olduğu konusuna dair bir sözle bitirmek gerekecekse, belki başlangıçta bir yenilik olarak başlayan, savaş sonrası duruma bir cevap gibi başlayan “resmi ideal dışında bir ideal” fikri, tıpkı Orhan Veli şiirinin ardından gelenlerin kantarın topuzunu kaçırıp şiiri salt bir şakaya indirgemesi gibi, daha sonra 1970’lerde Jdanovculuk vs. şeklinde iyice bayağılaştı ve değersizleşti. Ancak yeniden düşününce bazı alışkanlıkların kolay ölmediği kolaylıkla saptanabiliyor. Şöyle ki: 1970’lerde ortaya çıkan sosyal enerjinin sanatsal alanı politikleştirmesi ve ideal adına sanatsal terminolojiye takdim ettiği manipülasyon ilginç bir biçimde sürüyor, sadece politikasız olarak. Eskiden politik amaçlar adına manipüle edilen sanat, bugün apolitik kişisel hırslar adına manipüle ediliyor; anti-entelektüelizm, çıkar çevreleri, en iyi olanların elenmesi, adam kayırma, artık kredisi sıfıra düşmüş edebiyat ödülü mekanizması, tasfiyecilik, vb. bunların hepsi politik alandan kalan ucuz alışkanlıkların sürdüğünü gösteriyor; komik olan şu ki, politik uzuvları radikal mastektomi yapılmış olarak.

Yazının başında artık polemik bir sanatsal ilişki biçimi olarak unutulmaya yüz tuttu diye yazdım. Yanlış anlaşılmak istemem, polemik yapılmıyor olması politik hırsların, hasetlerin erimesi anlamını taşımıyor, tam tersine mevcut şiirsel ortamdaki yukarıda sıraladığım davranış bozukluklarının bolluğu gençlerde zaten az bulunan adalete dair inancı ve şiire yönelik arzuyu yok ediyor.8

Adalet’in ve Arzu’nun edebiyata müdahil olduğu ender zeminlerden öğrendiğim tek bir şey varsa o da şu: Şiir yazmak yetmez, hiçbir zaman yetmedi. Şiiri yazanın şiirine bakmak için, bakmadan önce onun şiir üstüne yazılarına, duruşuna, akıl yürütmesine, diline bakmak gerek; şairin aklının, ergenliğinin ispatlanmasından şiire gidilir. Şiire dair aklı ve ergenliği nasıl ispatlayacağız? Burada edebiyatın yaşlanmayanlarına tavsiye edilebilecek olan Don Kişot’un (yine ve yine ve yine) değirmenlerle kavgasından farklı bir şey değil. Dikkat: Türk edebiyatında şimdiye kadar karşılaştığımız çeşitli boy ve ebatta Don Kişotların tatsızlaşması dışa yönelik başlardaki mantıklı eleştirinin giderek yarattığı “biz”in içeriye yönelik dağıttığı görev duygusuna yenik düştüğü yerlerdi. Bu sefer “deli”liğinin farkında; kendini ciddiye almayan, böylelikle bütün bu saçmadan bir anlam çıkartabilen; hatta ara sıra keyif de alabilen; manipülasyoncuların yine dudak bükerek izleyecekleri; yerinde tembel, ancak kesinlikle ne kendine ne başkasına görev veren ve alan bir Don Kişot önerilebilir.

Dipnotlar

1) Ahmet Oktay romanı ve romancıyı başarılı bulduğunu yazmakla birlikte, romancıyı romandaki bazı “cemiyetten kaçan fertleri” kendi “sosyal realist” düşüncesine göre “kınamadığı”, “onlara doğru yolu göstermediği” için tutarsızlıkla eleştirmektedir.

Bir sonraki sayıda romanın yazarı cevap verir: “romancı anlattığı her şeyi savunuyor olmak zorunda değildir” ayrıca “bu eser 3 romanlık bir seri olarak tasarlanmış” ve açık açık ilan edilen bu plana göre “müspet tip serinin üçüncü romanında bulunacak”tır. Burada ortaya çıkan birkaç tatsızlık var: Bir eser sahibinin eserine yönelik bir eleştiriye cevap veriyor olmasının ilk sonucu, daha ilk kelimeyi yazar yazmaz ortaya çıkan sonucu, eseri icazetle lekelemesi, ergen olmaktan çıkartmasıdır. Zaten Attilâ İlhan da farkında bunun: Cevabıyla kendi romanını bir bütün olarak ele almamızı illegal ilan ederek, onu bir tefrikaya indirgiyor. Ahmet Oktay açısından bu tartışma daha sonra Forum’da “Zenciler Birbirine Benzemez” üzerine yazacağı yazıya kadar erteleniyor.

2) Türk edebiyatını hedefleyen “şiirde bağlanma” önerisinin, bir açıdan başıboş gibi görünen Mavi dergisi yazarlarını hedefleyen “dergiyi sola çekmek” önerisi ile aynı anda ortaya çıkması üzerinde durmak gerek. İkincisinin içerdiği manipülatif yaklaşımı, birincisinin içerdiği ideal adına görmezden gelmeye ya da affetmeye hemen hazır bir toplum olduğumuz kesin. Resmî idealler dışında bir ideale bağlanma önerisinin, TKP kovuşturmasıyla ortadan kaybolan sol entelektüellerin bir programı veya yayın organı olmamasının yarattığı boşlukta ve dönemin DP iktidarının uyguladığı polis baskısı altında bir yeniliği, bir değeri vardı. Ancak genç TC’de bir “bağlanma önerisi” ortaya çıkar çıkmaz, ki bu “her bir amatör dergi için bir öneri” demektir, hemen her zaman masaya bir de yanında manipülasyon önerisi konmasına ne kadar alışık olsak da, manipülasyonun, tasfiyeciliğin, kariyerizmin, hiyerarşi silsilelerinin solculuk olarak yutturulmasından epeydir sıkılmaya başladık. Manipülasyonu, idealleri sebep göstererek affettirmeye ve affetmeye hazır pek çok solcu edebiyatçı olsa da bu ilişkilerin Türk Edebiyatının Gizli Sayfaları olmaktan kurtarılması gerekiyor artık.

3) Yıllar sonra tekrar bakıldığında görünen o ki, sentez fikrinin, zımnen içerdiği ikinci sınıflaştırıcılığı fark edemeyen Attilâ İlhan yerel kalırken, bunu sezecek kadar zeki davranabilen Orhan Veli ve 2. Yeniler dünya şiirine katıldılar.

4) Sonunda sadece bir belkemiğinden ibaret kalarak ölene dek savaşan Attilâ İlhan teoride kimseyle uzlaşmayan bir tasfiyenin teorisyeni, roman ve şiirlerinde bohem karanlıkların, melankolinin şairi, İzmir Kordon’da ve TV’deyse izlenen bir hatip oldu. Mutsuz, aksi bir portre çizdi. Bütün bu “mutsuzluktan” sorumlu tuttuklarının başında Turgut Uyar’ın yer aldığını sanıyorum. Attilâ İlhan, Turgut Uyar’a karşı büyük öfkesini 1985’te ölümünün ardından yazdığı yazıda belli etti. Herkes hakkında konuşmuş ama kimsenin arkasından bu kadar “acı” konuşmamıştır. (Buraya alıntılamaktan utandığım o “yazı” hakkında “acı” nitelemesi çok hafif kalıyor elbette.)

5) Ahmet Oktay’ın etkilenme alanında yer alan Attilâ İlhan’ın veya Ahmed Arif’in Türk şiiri için ne kadar vazgeçilmez referanslar oldukları tartışmasını bir an için bir tarafa bırakacak olursak, Harold Bloom gibi ben de, etkilenme kaygısının son derece sağlıklı ve yaratıcı bir durum olduğunu düşünüyorum: Güçlü sanatçılar, kendi öncellerini yanlış okuyarak ve duydukları etkilenme endişesini esere dönüştürerek (etkilenerek) özgün olurlar.

6) Darlıktan kastedilen şiirle ilgili değil elbette; kastettiğim, çevre, sosyal alan, politika ve bu darlaşmanın doğrudan sonucu olan alkolle ilgili ortamlar. Burada ben biraz abartarak ifade etmek gerekirse Sufice bir el etek çekme görüyorum. Bu tavır benim Türk Şiiri içinde, Orhan Veli’nin fedasından sonra görebildiğim en anarşist tavırdır. Belki tatsız bir örnek ama Turgut Uyar’ın mezar taşındaki yazıların hepsi şu kadardır: Turgut Uyar, Ağustos 1928-1985. Açıkça görünüyor ki Turgut Uyar bizden bir dua bile beklememektedir. Öte yandan Attilâ İlhan’ın, Kültür Bakanı’nın konuşma yaptığı ve protestolara sahne olan olaylı cenazesiyse parti başkanları, bürokratlar ve komutanlar tarafından kaldırıldı. Ama cenaze topluluğunda da onun fikirlerindeki gibi bir sentez vardı, solcular, sağcılar, askerler, sanatçılar hepsinden birer parça. “Türk Marksizmi”nin somutlaştığı yer mi, yoksa eklektizmin ütopyası mı?

7) 1980’lerde politik kavga yollarının tıkanmasıyla büyük bir sanata yöneliş yaşayan solcular arasında sanat eserinin yerel olandan evrensele varması gerektiği yönünde bir inanış vardı; bugün illa bir yerel / evrensel ayrımı yapılacaksa bunun tam tersi iddia edilebilir: Sadece evrensel olan bizim için yeterince iyidir! Ancak ayrımın kendisi kötü, katılıyorum.

8) Tabii burada bir de internetin olumsuz bir emniyet supabı gibi işlediğini de not etmek gerek, bence edebiyatla ciddi olarak ilgilenen kimsenin internette yazmaması gerekiyor, bunu kendime de bir not olarak düşüyorum.

Enis Akın

Varlık, Mayıs 2009

Türk edebiyatının 3 silahşörleri: güzel, çirkin ve sevimli

Türk edebiyatının 3 silahşörü: güzel, çirkin ve sevimli

Enis Akın

Geçen gün bir arkadaşım sordu: Neden seviyorsun Turgut Uyar’ı? Bir hafta kadar bu soruyu cebimde dolaştırdıktan sonra, aşağıdaki olayı hatırladım, sanırım bir yanıt içeriyor.

1988’de Edebiyat Dostları’nda “Ağlama Duvarı” başlığıyla, Türk Şiirinde “anneler”i araştıran bir yazı yazmıştım. Esasen yazı, şiir kitaplarında yapılmış bir “anne” taramasıydı, ki yaptığım taramalarda Turgut Uyar’ın “Anneler Kaçar Gibidir”i dışında “anneden bahseden ve ağlamayan” bir şiire rastlamamıştım. 20 yıldan fazla bir süre sonra, hâlâ da rastlamadım. Yazıda da bunu yazdım, “nedir bu annenin temsil ettiği”, “gerçekten kaçış isteği”, “yenilginin kabulü” gibi, kendimce o zaman için önemli tespitler yaptım.

Yazı yayınlandıktan sonra Adalet Çutsay’dan öğrendiğime göre Arif Damar dergi ekibini, ama benim adımı özellikle vererek, evine “çağırtmıştı”. Arif Damar’ın canı benimle ilgili bir şeye sıkılmış, ama nedir, henüz bilmiyoruz, söylenmiyor. Gittik, oturma odasında koltuklara dizildik, Arif Damar beni karşısına çekti, “Ağlama Duvarı” yazımdan söz ederek “şu şiiri okudun mu”, “bu şiiri gördün mü” gibi sorular soruyor. Birazdan soruların miktarı artmaya başladı, soruş biçimleri de tersleşmeye: “Bu şiirden niye söz etmedin?” Sık sık bana onun kendi şiirlerini okuyup okumadığımı soruyor. Halbuki okudum, ama baskı altındayım. Okuduklarımın yarısını utancımdan “okumadım bilmiyorum” gibi cevaplar veriyorum. Epeyce bir azardan sonra benimle uğraşmaktan sıkıldı, bununla ilgili bir yazı yazacağını söyledi ve kalkabileceğimizin işaretini verdi. Kalktık. Ertesi günlerde bir yazı geldi dergiye. Yazısında da elbette “bu yazı benim şiirlerimden söz etmediği, beni olumlu örnek olarak sunmadığı için kötüdür” demedi de işte, ne yapmışım Attila İlhan’ı kırk kuşağı içinde saymışım. Ben de cevap niteliğinde, ama doğrudan hedef göstermeyen bir yazı yazdım, geçti gitti.

Mesele bu değil, mesele şu: 24 yaşındayım hayattaki 3. eleştiri yazımı yazıyorum benden 40 yaş büyük, ünlü bir şairin evine çağrılıyorum, başka şairlerin, yazarların ortasında sorguya çekiliyorum, sonra bütün bunlar bir tarafa bırakılıyor, bir cümle cımbızlanıyor: “Sen nasıl Attila İlhan’ı 40 kuşağı sayarsın?” Doğru. Saymamam gerekir. Ama gencim dünyayı gözüm görmüyor. 40 kuşağını zaten sevmiyorum, dergi olarak cümleten sevmiyoruz. Attila İlhan’ı da sevmiyoruz ama önemli buluyoruz; Arif Damar’ı sevenler içimizde çoktu, ama önemli bir şair miydi? Bilmiyorum.

Yıllar sonra Akif Kurtuluş ve Mahmut Temizyürek’le birlikte, Ankara’da Turgut Uyar'ın SEKA’daki masa arkadaşı Latif Yaz’la görüştük. Mükemmel bir beyefendi olan Latif Yaz o gün orada bize Turgut Uyar’ın en çok korktuğu şeylerden birinin, yanında çalışanları (odacı, çaycı, vb.) kırmaktan duyduğu korku olduğunu söyledi. Turgut Uyar’ı severim, ve önemli bir şairdir. Kendinden küçükleri ezmekten korkmak gibi bir erdeme sahip olabilecek büyüklükteydi, şiirlerinden de zaten bunu okuyabiliyoruz.

Turgut Uyar’ı neden severim? İnsanın içindeki psikolojik yıkıcılığı illa bir yere yönlendirmek gerekiyorsa, sırf sportif amaçla olsa bile, bunu kendinden büyüklerinize (toplumsal statü sahiplerine, iktidar odaklarına, vb.) yönlendirmek gerek. Turgut Uyar’ın şiirsel babası Nurullah Ataç’a saldırısı aynen böyle, sportiftir; Ömer Faruk Toprak’la, Attila İlhan’la kavgaları, Bir Şiirden’e aldığı şairler karşısında aldığı tutum bu ilkeyle uyum içindedir. Apolitiklikle suçlanan şiiri, bizi part-time-ezen, part-time-ezilen türdeki solcu-şairlerin “solcu”luklarından koruduğu için sevdim Turgut Uyar’ı. Ve çok sevdim. Çağdaşlarına hiç benzemedi.

Şiddetle barışık olan, başına “devrimci” kelimesini koyarak, diktatörlük, hiyerarşi, iktidar, manipülasyon, tasfiye, infaz, vb. hemen hemen bütün hegemonik ilişki biçimlerini onaylayan tipik sol politikacı, iktidarın ezen, sömüren, gasp eden biçimleri arasında bir fark varmış gibi bir tutum takınarak, sadece sömürüye karşı olmanın konformizmiyle artık karşı çıkılacak hiçbir şey kalmamış, “konuyu kapatmış” olduğuna inanır. Oysa ezme-ezilme, emir-komuta ilişkileri de egemenlik kurma praksisinin bileşenleridir. “Egemen olan diyalogcu bir şekilde davranamaz” (T. Adorno, Otoritaryen Kişilik, Om Yay. s. 98).

Şimdi, hiçbir şair, hiyerarşi-sevgisini, otoritaryenliği, totalitarizmi, etnosentrizmi, faşizmi şiirinin ortasına koyup “bununla şiir yaptığını” savunamayacağına göre ve bu tutumların yaşantımızda çok büyük bir yer kapladığını bilerek şunu sorabilirim: bunlar çağdaş şiirde nasıl tezahür ediyor? Bir sanat eserini ne faşist yapabilir? Ya da daha doğrusu bir sanat eserinin faşizm endeksini neye göre belirleyebiliriz? Aklıma faşist sinemanın abartılı derecede şık erkekleri ile güzel kadınları geliyor. Stereotip sevgisi (stereopati) önemli bir anahtar. “Bütün tipolojiler dünyayı koyun ve keçilere ayırmanın bir yolu değildir” (Adorno, s. 278) ama kendilerine hiçbir bireysellik alanı (sapma) bırakılmamış tipolojilere kuşkuyla bakılabilir:

Naziler kendi şemalarına uymayan şeylere, hele hele kendi şeyleştirilmiş, “stereopatik” bakış tarzlarını kabul etmeyen şeylere dayanamazlar. (Adorno, s. 278)

Ancak modern insanlardaki klişeleştirme eğilimlerini teşhis ederek –onların varlığını yadsıyarak değil– her şeye nüfuz eden sınıflandırma ve kapsama yönündeki zararlı eğilime meydan okunabilir. (Adorno, s. 280)

Yeterince şairin bu soruyu kendine sorduğunu sanmıyorum, hele “şiire dahil olan hayat”larını da işin içine katınca rakam çok az. Bu “çok az”a ait olan ikisi, Türk şiirinin iki sevimsiz ihtiyarı Sezai Karakoç ve Turgut Uyar, nonkonformist Türk şiirinde onurlu bir çizgiyi devam ettirenlerden. Tevfik Fikret’ten beri Türk Şiirinde nonkonformizmin bir tarihi var. Bu liste Nâzım Hikmet gibi, Enver Gökçe gibi, taltiflere gönül indirmemiş birçok isimle uzatılabilir ama ne kadar uzatılırsa uzatılsın bu listede, örneğin, uzun zamandan beri İsmet Özel yok. Meşhur ve müphem tekne gezintisine çağrılmamakla hak ettiği “asi” statüsünü çoktan yedi bitirdi.

Sezai Karakoç, Turgut Uyar… Konformizmin, yani benzemeye çalışmanın dışında kalma, şiiri sosyal güce her zaman feda etmiş olanların dışında kalma gücünü gösteren bu tarihe ait olanlardan bahsederken bugün ancak sevgi duyabiliriz. Onların bu sevimsizliği bir kat daha fazla sevgi hak etmiyor mu? Sezai Karakoç kendisi için yapılan (fragmanını izlediğim kadarıyla, oldukça kötü) filmin prömiyerine katılmıyor ve son başbakana randevu vermemesiyle meşhur. Diğerinin, Turgut Uyar’ın, fotoğraflarında, bir dostumun değişiyle, onun “patlama sonrası” yüz ifadeleri var. Bir insan hiç mi, bu kadar mı gülmez? Bir damla sevgi göreceğim, iki dirhem kibir sarhoşluğu yudumlayacağım, bir miktar imtiyaz tadacağım diye hiç mi müdanası yoktur. Nasıl olmaz?

2. Yeni ile 2. Dünya Savaşı sonrası psikolojisi arasında hiç küçümsenmemesi gereken paralellikler olduğunu daha önce de yazdım. İşin daha net söylenmişi şu: Turgut Uyar’ı anlamak için faşizmi anlamak gerek. Toplama kamplarında öldürülme kuyruğuna giren çıplak insanların, kadınların, çocukların fotoğraflarını gördünüz mü? Sizin yaşadığınız çağda, ülkede, şehirde, mahallede, apartmanda kaç tane 5 yaşında kız çocuğu öldürüldü? Hiç sistematik olarak öldürülmeden önce, “nereye gidiyoruz baba” diye soran bir çocuğa cevap verdiniz mi? Savaş sadece faşistlerin icraatı de değildi, siz hiç iki yüz bin kişiyi yan yana gördünüz mü? Tek bir hayat önemsiz midir? İki yüz bin kişiyi tek bir bomba ile ortadan kaldırmayı aklınız alıyor mu? Bunları düşünmeye başlayın, Turgut Uyar’ın şiirini düşünmeye başlarsınız.

Evet, Turgut Uyar’ın şiiri karanlık bir şiirdir. “Kayayı Delen İncir” gibi bunu yadsıyan isimlerle yazılmış kitapları olsa bile, bir temayül olarak, öyledir. Karanlık, Turgut Uyar’da bir “aydınlık habercisi” değildir. İnsanın iyi olmadığına dair bir inanıştır, bu da onu bütün bir “aydınlık yarınlar” klişesinin bir eleştirisine getirir. Bilinçli veya sezgisel hiçbir önemi yok, buna isteyen pozitivist-aydınlanmacı aklın bittiği yer desin, isteyen T.C.’nin kuruluş ilkeleriyle, komünist “güneşe akın” metaforlarının kesişim kümesi desin, “aydınlanma” o zamanlar pek çok şeyi açıklıyordu. Küçük bir örnek, 50 küsur yıl önce 20 yaşlarındaki Ahmet Oktay’ın yaşamının son yıllarındaki Nurullah Ataç’a yönelik eleştirisinin ana fikri, Ataç’ın “aydınlığı savunmaması” olabiliyordu ve bunun bir açıklayıcılığı vardı. Bugün yok. Bugün kimse aydınlık övgüsü şiiri yazamaz, yazmadığı için eleştirilemez, politikada bile bir motif olarak yeri kalmadı. Aydınlık fikri basit bir değer yitimine uğramadı, aydınlığın savunabileceği yer bitti, karanlığın dışı kalmadı. Aydınlıkta ışık kalmadı: Adorno bunu şöyle ifade etti: “Auschwitz’den sonra şiir yazılamaz.” İnsanlık 2. Dünya Savaşında şiirini yitirdi, umut “anlamını” yitirdi. “İnsanlar iyidir” “bazı insanlar iyidir”e dönüştü. 2. Dünya Savaşı toplumun çirkin yüzünün örtüsünü açtı:

Benim donumu ve Gülbeyaz'ın donunu

ve yattığımız yatağın örtüsünü

Yüreksiz kişilere gösterip onları güldürdüler.

[Akçaburgazlı Yekta’nın Mahkeme Kararını Aldığında Söylediği Mezmurdur]

“Bir işkence biçimi olarak teşhir” toplumun sık sık başvurduğu şiddet biçimlerinden biridir. Başka bir teşhir hikayesi, Oğuz Atay’ın “Beyaz Mantolu Adam”ı akla geliyor: Bir vitrinde canlı manken olarak çalışan, yaz ortasında beyaz mantosuyla plaja giden ve oradaki insanlar tarafından tartaklanan dilenci, neredeyse varoluşsal bir gerekçeyle intihar eder. İkisinde de toplum, sapmaları sistematik olarak ve bundan bir zevk alarak cezalandıran bir yapıdır. Turgut Uyar’ın “toplumu, mutlak bir kurtuluş umudu olarak görmeyen şiiri”, bu tarafıyla hep Attila İlhan için rahatsız edici oldu.

“Son 50 yıldır Türk Edebiyatında sergilenen en büyük faşizm eylemi nedir” diye sorulsa hiç tereddütsüz Attila İlhan’ın Turgut Uyar’ın ölümünün arkasından söylediği sözler, derim. Alıntılamaya gerek yok, Sanat Olayı dergisinde altını imzalamaktan imtina ettiği bir yazıyla “halka yabancılaştığı için” zaten uzun zaman önce öldüğünü söylüyordu. Yayınlandığı zaman birçok da tepki gördü ama ben başka bir yönden ele alacağım. Adorno’ya göre bu “tarz” eleştiriye, “başka” bir dünya görüşü de sıkça başvurur:

Çağdaş Amerikan demagoglarının uygulamaları da dahil olmak üzere, bütün modern faşist hareketler (…) hep popülist ve art niyetli bir biçimde anti-entelektüeldir. Faşizmin hiçbir zaman tutarlı bir toplumsal kural geliştirmeyip, kuramsal bilgiyi ve düşünmeyi ısrarla “halktan yabancılaşma” diye itham etmesi bir rastlantı değildir. (Adorno, s. 120)

Şiddet her zaman bir üçüncü gerektirir: yargıç. Şiddet her zaman bir meşruiyet sorusu uyandırır çünkü. Uyandırmıyorsa, uyandırmasına izin verilmiyorsa, savcı ve yargıç aynı kişidir demektir. Linç budur. Asım Bezirci’nin 2. Yeni Olayı adlı kitabı, nesnesini linç etmeyi hedefleyen metindir. Kendisine kurban olarak seçtiği 2. Yeni Şiirini “katil” olarak sunma becerisi. Bütün kayda değer manevrası budur: Bilgisizleri hedeflerler; kasıtlı bir biçimde şiirleri manipüle eder ve ancak bilgisizler karşısında başarıya ulaşabilir… Kendisine baş düşman olarak klişelere baş kaldıran bir tutumu, ancak kendisini bütünüyle devlet sayan bir ideoloji seçebilir. Bu, çift ahlaklı bir sistem içinde işleyen bir linç dağarcığıdır.

İşin tuhafı, bizim kendisi üzerinde hiçbir tasarrufta bulunamadığımız ama bizim üzerimizde bütün tasarrufta bulunma hakkına sahip bir tanrısallık fikriyle barışık bir dindarlığa yaslanıyormuş gibi geliyor bütün bunlar. Solculuğun böylesine otoritaryen bir çizgiye yaslanması, dininse tarihte otoriteye başkaldırmakla çok daha fazla ilgisi olmuş olması nasıl açıklanabilir? Bilmiyorum.

27 Mayıs ve İttihat Terakki sevgisine baş vurmaya gerek kalmadan, Attila İlhan’ın faşizm cetvelinde yüksek puan alacak bir şair olduğunu söyleyebiliriz.

yamyassı burunlarıyla inanılmaz zenciler
kıpkızıl ateş tozları gözlerinin akında
terlemiş dazlak kafaları çok fena parlıyor
/…/gizli kokularla açılıp kapanıyor burun delikleri

[bunlar insanı parçalar]

“…ter kokuları kırbaç gibi şaklayan zenci kızlar, ağır ve hantal almanlar…”
(Hangi Seks, s. 56)

Attila İlhan’ın karakterleri o kadar stereopatiktir ki, dinlenebilirliğini sürdürmek için 1) ikileme ishaline vardırır işi (yamyassı, kıpkızıl, vb.), 2) kitaplarını fahişeler, çökmüşler, eşcinsellerle doldurur (ancak bunlar bile rastlantısal sapmalar değil, yapısal özellikler olarak sunulur, yalnızca paylarına düşeni olurlar). Potansiyel faşist karakterin temel bileşenlerinden biri stereopatik zihniyettir. Aşağıdaki cümleleri Attila İlhan’ın ön yargılarına iyi bir bakış atmamıza olanak verir (abç):

“… o iri kalçalı nankör suratlı köylü Fransızlardan birisi…” (Hangi Seks, s. 225)

“… geniş kalçalı sana sarısı sarışınlarıyla ünlü Alman şehri…” (Hangi Seks, s. 266)

“… lahana kalçalı, lahana beyazı bu ‘tendürüst’ kadına [Beyaz Rus Nadejda] …”
(Dersaadet’te Sabah Ezanları, s. 210)

“…Beyoğlu’nda, camlı kahvede ibneler, yuvarlak kalçalarını, kuğular gibi teşhir ediyor.”
(Zenciler Birbirine Benzemez, s. 96)

“…İtibarlı masalarda, zıvanalı Rus cıgaraları içen, iri kalçalı, beyaz sarışın birtakım yoğun [Rus mülteci] kadınlar, …” (Sırtlan Payı, s. 261)

“Madam Atina, işten anlar gözleri ile, dalgalanıp duran kalçalarına, bakıp bakıp …”
(Kurtlar Sofrası, s.460)

Attila İlhan’ın Batı tapınması ile tiksintisi barış içinde bir arada yaşar. Alman ve Fransız kadınlarından ve eşcinsellerden başka kimsenin kalçası yoktur. Ondaki, her nasılsa Marksist sosla kaplanmış, üniforma, top-tüfek, asker, “erkek kafiyeler” sevgisiyle, “gavur kalçası” sevgisini birleştirince Nazi filmlerini andıran bir imge dünyası ortaya çıkar. Güzel kadınlar, yakışıklı erkekler ve apolitize edilmiş estetik mükemmellik!

Ancak ergen duyarlılığa karşılık gelen ve herhangi bir psikolojik derinliğe sahip olmayan Attila İlhan’ın devrimcileri, inanırlar, yalnızca ve düz bir biçimde inanırlar. Kendi ideolojileri içinde yüzerler; ideolojilerini hissetmemize, onu algılamamıza ve onu değiştirmek için bir şans elde etmemize imkan vermezler. Onların tek sorunu, yalnızca, eldeki araçlarla devrimci mesajı iletmektir; eldeki araçlar kesinlikle doğrudur. Önüne hazır olarak gelen ideolojileri, değerleri, mitleri, biçimleri dönüştürmekle ilgili bir süreci görmezden gelen Attila İlhan’ın devrimci tipleri, “başka biri” olmaktan korkar. Eğer bu bir edebi yöntemse, içerikten bağımsız da olsa, içerikle ilgili de olsa küllen sağcıdır. Attila İlhan’ı rahatlıkla Türk sağına armağan edebiliriz.

Turgut Uyar’ı neden seviyorum? Gözyaşı dolu ve stereopatik bir şiir yazmadığı, sapmaları ve bireysellikleri dışlamayan bir şiir yazdığı için, örneğin annesine bir barut yakıştırması yapabildiği için, sevimsiz olabilme cesareti gösterdiği için, beni özgürleştirdiği için seviyorum. Attila İlhan yalnızca faşizm endekslerinde yüksek not aldığı için değil, Turgut Uyar’ın kararlı özgürleştirici şiirinden korktuğu, o şiir içinde kendi dünyasının kökten bir eleştirisinin yer aldığını sezinlediği için yukarıda sözünü ettiğim eylemi yaptı, ölünün arkasından küfür etmeyi seçti.

Turgut Uyar’ın üzerini ot bürümüş, Aşiyan’daki mezar taşında harfiyen şu yazılı: “Turgut Uyar Ağustos 1928 – 1985”. Onun ustalıkla mücadelesi, sanki “ustalarla” mücadelesi gibi, yanlış okunuyor. Ustalık Turgut Uyar’da dışsal bir şey değil kendi kendisiyle mücadeledir, bir insanın hayatta en iyi yaptığı ve çok iyi yaptığı bir işi öğrenmeme mücadelesi belki de onu intihara sürüklemiş, kendisiyle mücadelesidir. Ustalarla mücadele etmek iyidir ve gereklidir, ama esas olan kendiyle mücadeledir, demiş oldum. Bir avcının kendisiyle mücadelesi: Türk Şiirinin güçlü bir nonkonformist damarı var, vahşiler var. Turgut Uyar bizden bir Fatiha bile istemiyor. Mezar taşıyla bile ezber bozuyor. Bütün bunlardan genel olarak ne öğrenebiliriz; bir dizi sevimli, evcil, muktedir şiir ödülü jüri üyesinin ödül vermekten korktuğu bir şair olmayacaksanız, şiire hiç bulaşmayın.

Yasak Mevve (Mart 2010)