Üzerinde durulmaya değer bir yöntemsizlik önerisi olarak: Kekeme büyük Türk şiiri

Üzerinde durulmaya değer bir yöntemsizlik önerisi olarak: Kekeme büyük Türk şiiri


Enis Akın

İletilebilir derecede değersiz diye bir deyime ihtiyacımız var: Dolaşıma girebilmek üzere paketlenmiş ve standartlaştırılmış acının bir biçimi yoktur; ikna edici değildir, bir samimiyet yaratmaz ve eğlendirmez, dolayısıyla bir içeriği de yoktur. Kullanıla kullanıla ifade gücü azalmış ve sonunda ölmüştür; anlama dönüşmüştür. İletişim çağındayız, ballandıra ballandıra anlatılabilir acılar, karnı acıkanın ağzına düşmek üzere pişmiş armutlar olarak dört bir yandan üstümüze fırlatılmakta. Marka pazarlama faaliyetleri, bu çerçeveden bakınca, karşımıza her gün en mükemmel şiirlerle çıkıyor zaten. Bu bile bazı şiir çevresi üyelerince yeterince göz açıcı olamıyor ki, şiir yazmanın en yöntemli, en malumatfuruş, en mükemmel biçimleri iletişim kanallarını tıka basa doldurmaya devam ediyor. Bunu şiirle karıştıran malum çoğunluk da, doğal olarak, “şiir okumuyor”. Ben de okumuyorum, öylesini.

Elindeki, adına “ömür” denen sınırlı sürenin bir gün biteceği olasılığı karşısında korkuyla kekelemeyen, vereceği cevabı şaşırmayan, yüzünü ateş basmayan bir insanın; hayatını anlamlı bir bütün uğruna harcamıyor olma olasılığı karşısında titremeyen, üşümeyen, tereddüt geçirmeyen bir insanın; üzerine titrediği şeylere zarar vermiş olma olasılığı karşısında ağlamayan, cinnet geçirmeyen, öfkelenmeyen bir insanın yazdığı şiiri ilginç bulmuyorum. Utançları, endişeleri, korkuları, vb. ile yüzleşebilen bir insanın, “hiçbir zaman kaybetmemiş olmayı” istemeyen bir insanın yazdığı şiir ise farklı. Bu insan ne yazacak? İşte onun yazacakları çok ilgimi çekiyor, onun şiiri için dolu bir merak taşıyorum.

Aristocu girişime kulak vererek “özümüzü keşfetme” peşinde mi koşmalıyız, yoksa Freud’u dinleyerek “kendimizi kurcalamaya” girişmemiz mi gerek? Politik kurumlar, savaşlar ve sanatsal yaratımın yanı sıra, dil sürçmeleri, espriler ve rüyalar da insanî arzunun dışavurumları. İnsan kültürü, en derindeki arzularını, gerçekleştirmek bir yana, belki de hiçbir zaman bilemeyecek olan insana, her iki anlamda “kendini bil”menin emredilmesiyle var ve olanaklı hâle gelir. İnsanî kendini gerçekleştirme isteği ve bu isteğin yasaklanması: O zaman dil en dipteki varoluşsal çatışmanın gerçekleştiği arenalardan belki de en önemlisi olur. Sanatların insana vaat ettiği zamandan bağımsızlık (ölümsüzlük) vaadi, dilde var olma umududur. Yazı her zamandır ve konuşma her yer: Dilde var olmak için yanıp tutuşan insan, her zaman ve her yerde olmak vaadiyle kandırılmış bir ruhtur, ona şair de diyebiliriz.

Bu yazı çerçevesinde, kekeme kavramını bir övgü olarak kullanıyorum, bir erdemi belirtiyor. Korkularını gizlemeyen, ifade gücünün sonuna geldiğinde bunu da cesaretle ifade edebilenler, aksadığını ortaya koymaya cesaret edebilenler hayatı ilginçleştiren kimselerdir. Şiir sadece bunlardan oluşmaz elbette, ama her durumda cevap verecek dört başı mamur bir dile sahip olmayanların, umudun “ense kökündeki boşluk”la karşılaşmaya yeltenmiş olanların işidir şiir.

Şiirde işte bunu çok önemsiyorum: Her durumda cevap verecek dört başı mamur bir dile sahip olmama, hayatın sürekli uyanık olmaya zorlandığı bir çağda insana küçük avantajlar sağlayan özellikler listesinin başında bir yerlerde duran “malumatfuruş”luğun reddedilebildiği halde konuşmanın sürdürebildiği bir yerdir şiir.

İçimizden kekeme olmak üzere seçtiklerimiz, yani şairler, hayata çözümlenecek bir bulmaca olarak bakmak yerine, onda ilginç karmaşalar ve problemler görürler. Çünkü çözümler çok sıkıcıdır, hazır çözümler hepsinden daha çok.

Başka birçok düşüncenin yanı sıra psikanalizin kavramlarını şiir yorumlarken kullanışlı buluyorum. Bunu söyler söylemez iki soruyu cevaplamam gerekiyor: Birincisi, şiir yorumlanabilir mi? İkincisi ve daha zoru: Psikanalizin kavramları bu iş için ne kadar biçilmiş kaftandır?

Şiir yorumlanabilir mi? Öncelikle şunu saptayalım: Yorum gerektirmeyen şiir değil, düzyazıdır. Şiir ile ilgili olarak yapılabilecek tek şey, onun hakkında konuşma, yanlış anlama, anlatma, çarpıtmadır, vb. yani “yorum”dur. Sanatın mahremiyeti diye bir şey yoktur ve bu konuda hiçbir okuma edimi masum değil.

Peki, şiir psikanalitik kavramlarla yorumlanabilir mi? Bu soruya verecek iki cevabım var. Biri evet, diğeri hayır! Önce evet cevabım: Edebiyatta karakterin psikolojik aşamaya geçerek, insan psikolojisinin ortaya çıktığı anı işaretleyen Raskolnikov’u Freud yaratmadı, Raskolnikov’un içimizden biri olduğunu gösteren, psikoloji biliminden çok daha önce, Dostoyevski’dir. Şimdi, elbette, psikanalizi düpedüz keşfetmiş bir alan olan edebiyata psikanalizin kavramlarının uygulanmasından daha doğal bir şey olamaz. Üstelik bu iş için kurulan bir eleştiri dalı bile var: Psikanalitik Edebiyat Eleştirisi.

Bu tür eleştiri ürünlerinin çok kötü örneklerine rastladığım için uygulama alanından bahsetmek için belki biraz sabırsız davranarak hemen olumsuz cevaba geliyorum: Freud’un edebî eserleri psikanalitik açıdan bizzat çözümlediği makaleler, henüz kurulma aşamasındaki bir bilim dalının kendine yer açma gayreti olarak görülmeli. Freud bu türden metinlerin edebiyatın içinde yer almasını umursamaz, onun kaygısı psikoloji bilimine bir an evvel saygınlık kazandırmaktır. Freud’un kendi koşulları altında meşru da görülebilecek bu ufak el çabukluğu, öncelikli alanı edebiyat olan edebi eleştiri metinlerinin Freud’un çalışmalarını örnek almasını engeller.

Ayrıca, burada psikolojinin birbirinden farklı iki yaklaşımı olduğunu, deyim yerindeyse iki Freud olduğunu belirtmek gerek. Birincisi, klasik psikanaliz, insanlardaki davranış bozukluklarını, kökenine inerek, yani bastırılmış bir gerçeği keşfederek çözebileceğini savunur. Bu yaklaşımın altında insan davranışlarını nevroz, depresyon, obsesyon, şizofreni, psikopati, vb. derinlikli bile olsa genel kategorilere ayırmak vardır. Buna karşı bir eleştiri olarak ortaya çıkan varoluşçu psikiyatri adındaki diğer bir yaklaşıma göreyse, insan determinist kurallara göre açıklanamaz, her biri kendi içinde bir genelleme olarak ele alınır. Psikiyatri açısından her ikisi de çok geçerli yöntemler olsalar da, ben psikanaliz terimini kullanırken kastımın daha çok varoluşçu psikiyatrinin yaklaşımları tarafında olduğunu belirtmeliyim.

Evet, psikanalizin kavramlarının edebiyat eserine uygulanabileceği bir bölge vardır; ama sınırı iyi çizmek gerek. Kanımca bu bölgenin sınırı, metinde patoloji araştırmak, kişilik çözümlemesi yapmak, metindeki sembolleri kazımak, psikolojik jargon gevelemek gibi tatsızlıkların başladığı yerde aşılmış demektir.

Bütün bunlardan sonra sorduğum soruyu ancak değiştirirsem cevaplayabileceğimi fark ediyorum: Psikanalizin kavramları edebî incelemelerde kullanılabilir mi? Rüyalarla sanatsal yaratımı birbirine karıştırmadığımız sürece, estetik kaygılarla arzuların doyumunu karıştırmadığımız sürece, edebî çözümlemelerle edebiyatla ilişkili kişiliklerin psikanalizini karıştırmadığımız sürece, evet.

Psikanalitik edebiyat eleştirisi yazarın, metindeki kişilerin veya okurun psikanalizi üzerine yoğunlaşan bir eleştiri türüdür. Oysa bunların yerine edebî metinde, gerçekten yaşayan bir şey olarak edebî metin üzerinde belli psikanalitik kavramları bulmak, kurgulamak ve uygulamak, psikanaliz ve edebiyat ilişkisi sorununa şimdilik bir cevap getirebilir sanırım.

Sanat bize “deneyim”i sunar. Eleştiriyse karşımıza “Mars’tan gelen” aklın deneyimi hakkında bir açıklama sunar. Örneğin, pek çok kişi, Charlie Chaplin’in filmlerinde çizdiği saf, çocuksu, serseri, kahraman kişiliğinde ham, yapış yapış bir duygusallık bulabilir. Psikanalitik bakış, böyle düşünen ya da hisseden kişilerin kulaklarına bir şeyler fısıldayabilir: Örneğin Şarlo’nun “yaralanmış veya düşmüş bir kadını kurtarma çabasının altında, filmlerinde sık sık ortaya çıkan uçkuru gevşek ve bundan dolayı utançlı annesini kurtarmak ya da annesini olduğundan başka bir şeye dönüştürerek belki kendini kurtarmak için çabaladığını” söyleyebilir. Şarlo’yu yapış yapış bir duygusallık içinde gören kişiler, bunu okuyunca, en azından bir an durup düşünmek ihtiyacı hissedeceklerdir. Ama hemen sınırı yeniden hatırlatmak isterim: Bu, sadece, bizi Chaplin’in filmlerinin bir tercümesine götürmediği sürece faydalıdır. Chaplin’le ilgili psikanalitik açıklama onunla empatik bir ilişki kurmamızı kolaylaştıracak ek bir bakış olarak, diğer olası bakışların arasındaki yerinde mutlu olduğu sürece işe yarar.

Psikanalitik eleştirinin bir ton koyusu ideolojik eleştiridir: Herhangi bir ideolojik eleştirinin bir eser yaklaşırken ilk yaptığı iş onu bir ifadeye indirgemektir. Bu işlemden hemen sonra kendi yorumuyla arasında bir mesafe kalmayan metin her türlü sorguya, işkenceye hazır hâle gelir; evet “sanatın mahremiyeti diye bir şey yoktur” ama sanatsal olduğunu bir kez kabul ettiğimiz her metin, eleştirisinden belli bir uzaklıkta durmayı hak eder.

Psikanalitik eleştirinin aşırı otoriter uygulaması da biçimsel olanı, tasarlanmış olanı şairin elinden alır. Ergenliğini yitiren “sanatçı” ideologun yönetiminde sanatsal yaratma gücünü bırakır. İdeolojik eleştiri, hakkında olduğu eserin değerini artırmayıp eserle yarışır ve kendi değerini esere zarar vererek yaratmaya çalışır. Yeni şeyler söylemeye değil, eseri çözmeye çalışır, kategorilere ayırmaya çalışır; iddiası ve hüneri budur. Ancak herhangi bir eleştiri, esere hükmetmeye, eserden daha akıllı olmaya kalktığında kendi varlık koşulu olan bir prensibi de çiğner: Eleştiri harika olanın hizmetçisidir. “Harika olan”, yani eser, olmasaydı eleştiriye gerek kalmazdı, en azından benim inandığım anlamda eleştiriye.

Benim aldığım anlamıyla kekemelik, bir yanıyla, psikolojide Freud tarafından parapraksi veya Freudiyen kayma kavramı altında ele alınan genel konuşma yanlışlıklarından esinlenilmiş bir kavramdır. Parapraksi, Yunanca para-, yanında, üstünde, hatalı, yerine anlamlarına gelen bir ön ek ile, alışkanlık ürünü veya yerleşik pratikler anlamındaki praxis kelimelerinin eklenmesinden oluşur. Önerdiğin yaklaşıma göre kekemelik, sadece kişinin konuşmasındaki değil, davranışlarındaki kaymaları da içeren bir anlama gelebilmektedir.

Bu çerçevede “Kekeme Büyük Türk Şiiri” adlandırması ile Türk Şiirinde belki bugüne kadar üzerinde fazla durulmamış bir şiir kanalından söz açmayı denedim. Örneğin, Türk Şairlerine kendinden bahsetmeyi öğreterek modern Türk Şiirinin kurulmasına katkıda bulunduğu genel kabul gören Abdülhak Hamid, karısının ölümü karşısında çaresizliğini anlattığı Makber’de kendine has bir kekemelik içindeydi:

Yazdıkça mürekkebi kuruttum,

Bir şey diyecektim ah unuttum!

Her şairin kekemeliği kendine göre; ama başarısızlıklardan cesaretle söz edebilen bir şiir Türk Şiiri: Kekeme, bir erdem olarak kekeme.

Türk Şiirinde kekemeliğin ilk örneklerin 12. yüzyıla kadar geriye gittiğini belirten incelemelere rastladım.(1) Nesîmî, Bursalı Feyzî, Lutfî, Ali, Rahmî, Nehrî, Abdî ve Celal Sılay’a ait şiirlerin örnek olarak alındığı bu incelemede, kekeme şiir, “kekemelerin konuşmalarını, yani aynı heceyi tekrarlamalarını taklîden yazılmış manzumeler” olarak tanımlanıyordu.

Başka bir çalışmada, Dursun Ali Tökel ise, divan şairlerinin de farklı söyleme arayışından muaf olmadığını, “deneysel edebiyat kavramı içerisinde mütalaa edilmesi gereken kekemeliğin divan şiirinde çok geniş bir alana tekabül etmekte” olduğunu belirtir.(2) Kekemeliğin Tökel ve Çelebioğlu tarafından yapılan iki tanımı da geçerli olmakla birlikte, Çelebioğlu kekemeliğe yalnızca bir taklit, bir ses meselesi olarak yaklaşmakta, Tökel ise, kekemeliğin psikolojik boyutunu bir kenara bırakarak onu yalnızca şiirsel bir arayış olarak ele almaktadır. Bundan başka pek çok şairin kekemelik kavramını, giderilmesi gereken, adeta tıbbî bir rahatsızlık olarak kullandığına sık sık şahit oldum.(3)

Ben kekemeliği daha geniş, soyutlanması daha zor bir alanda incelemek isterim, çünkü diğer türlüsü Türk Şiirinin hak ettiği anlam ve önem açısından yeterince bir açılım sağlıyor gibi görünmüyor.

Herkesin hayatının bir döneminde yaşamak istemediği halde yaşamak zorunda kaldığı anlar vardır. Bu tür anlar, daha sonra, insanların kendine açıklayamadığı, ama yine de başarısızca açıklamaya çabaladığı anılara dönüşür. Biz, yani halk, içimizden en akıllı, en yetenekli olanları, yani şairleri, psikolojinin travma adını verdiği ve tanımı “insanın yaşantısıyla bütünleştiremediği deneyimler” olan endişeleri, illâ yaşasınlar diye değil belki ama, başka şeylerin yanı sıra bize anlatsınlar diye seçeriz. Kekemelik, böyle bakınca üzerinde durulmaya değer bir yöntemsizlik önerisi olarak karşımıza çıkıyor.

Henüz ifade edilmemişi ifade etmek, hayat karşısında kekeme bir dili seçme cesareti gösteren şairlerin iyi yaptığı bir iştir. Hayatta ve şiirde dil sürçmelerinin, kekemeliklerin, kıvranmaların, hayatın indirgenmek istendiği kusursuzluğunu delip geçen rastlantıların faydalarını azımsamamak ve Freud’un belirttiği gibi, “tesadüfün kaderimizi belirlemeye değer olduğunu kabul etmek” gerekir.

Kekeme şiirin karşısında en çok, “iyi şiir sırtta bir ürpertiyle hissedilir” diyen A.E.Housman’ı görüyorum. “Sırtta hissedilen ürperti” ile “beyinde hissedilen ürperti” arasında yaratılan böyle bir ayrım, belki fütürizm, lettrizm, vb. mekanik sanat akımlarına, hatta belki sosyalist gerçekçiliğe karşı bir eleştiri olarak 1930’lar Britanyasında anlamlıydı ama bugün manipülatif/popülist sanatla, bu yaklaşım arasında bu kadar kolay bir çizgi çekemeyiz. Sanatın duyusallığının vurgulanması karşısında, kekeme şiir yazarı, en kontrollü anlarında bile ortaya çıkıveren hatalarından süzdüklerini ifade edilebilir kılan bir insan olarak, eğer illâ sırtta bir ürperti yaratmak gerekiyorsa, bunu da planlayarak, tasarlayarak elde edilecek bir sonuç olarak görür.

Üretim bandının gündelik hayata uygulanması demek olan kusursuzlaştırılmış pazarlama iletişimi ve her şeyin hızlandırılmış versiyonunun hükmettiği bir dünyada kekemeliğin bir güç, bir yetenek olduğunu iddia ediyorum. Dil sürçmeleri, yanlış yerde kullanılan kelimeler, konuşurken yapılan hatalar, susturmaya çalıştığımız bir benliğin sesi olarak mükemmeliyetçiliğin gözlerinin içine fırlatılan sırıtkan bir bakış olarak insancadır.

Üç isim: Behçet Necatigil, Edip Cansever ve İsmet Özel. Bu üç şair her biri farklı on yıllarda yazmış, birbirini reddetmiş, şiir beğenimizi az ya da çok bugüne getirmiş şairler. Hepsinde bir kekemelik bulabiliyorum.

Behçet Necatigil kendini bu dünyaya ait hissetmez. Bu onun dilinde bazen uzun suskunluklar, bazen kelimelerin parçalanması, bazense “K T L” (katil? tekil?) şiirindeki gibi seslilerin kaybolmasıyla sonuçlanır:

Bilsem bir Buridan’ın eşeği

İki zaman – farkı ne peki saman

Hangisi daha iyi ölüp gidiyorum yahu

Tekil çoğul k t l güzel ya farkı ne

İkin ara bu dünya etin itin yağması

Behçet Necatigil bir ayağı aksayan bir ritimle yazdığı şiirlerinde sık sık uzun esler verirken şiirlerin yazıldığı karanlık gecelerin izlerini hissettirir: “Susmak kalemdir.”

Edip Cansever’in kafasını kurcalayan kentli insanın kasvetli durumudur: Milyonlarca insanla birlikte yaşayıp yalnız kalmak nasıl mümkündür? “Çağrılmayan Yakup” ve “Ruhi Bey” gibi şiirlerde Edip Cansever’in çizdiği boşluk duygusu, büyük şehirleri, çöllere benzeten uçsuz bucaksız bir karanlıktır.

Boşluğa bir anlam yakıştırma çabası, bütün İkinci Yeni şairlerinin telaffuz edilmemiş ortak amacıdır.(4) Onların kekemeliğini kökeni ölüm karşında duydukları bir korku değildir, daha çok bir insanın elinde sınırlı bir zaman aralığı olduğunu fark ettikten sonra bununla ne yapacağını bilememe durumu vardır. İşte bunun için Türkiye’nin en toplumsal, en politik yıllarında da yazmış olsalar da, “sıkıntı” ile doludur şiirleri. Bu varoluş sıkıntısı, o günlerde, yani şiirden fazlasıyla toplumsal görevler beklenen durumda, bir tür aristokratik sıkıntıyla karıştırıldığı için (ve biraz da Türkiye’de, o günlerde, sosyal kavga içinde olanların müsamaha duygusu devletten miras alınmış olduğu için) yaygın bir nefret uyandırdı. İkinci Yeni şairleri, hayattaki amacın ne olduğu konusunda, oyuncağıyla ne yapacağını bilmeyen çocuklar gibidirler, ama bu onları daha az şair yapmaz, tam tersine: “Şairler yaşayamadıklarını yazarlar” (Sezai Karakoç, Şairin Kuşkusu).

Oysa tam da o günlerin bireyi yalnız bırakan toplumsal savaş ortamında, İkinci Yeninin, Türkiye’nin sosyalist şiirini yazmış oldukları iddia edilebilir. Tabii eğer illâ sosyalist şiirin kan ve barut kokması gerektiği temel metinlerde bir yerlerde yazılıysa ve bu ayrıntı benim gözümden kaçmışsa, iş başka (!).

İsmet Özel’in kekemeliği, dilde gerçekleşmez, ama diğer kekeme şiir yazarlarında olduğu gibi, endişe onun şiirinde de gündemin ortasındadır. İsmet Özel’in endişesi ne Behçet Necatigil gibi ölümle, ne de Edip Cansever gibi boşlukla ilgilidir. İsmet Özel elinde sınırlı bir zaman olduğunun ve bununla ne yapması gerektiğinin farkındadır: Komünisttir, Müslüman’dır, Türk’tür, her zaman ve her yerde bir şey yapmaktadır. Onun endişesi yapıp ettiklerini sonralayan suçluluk ile ilgilidir; bu, davranan ve davranışının doğru mu, yanlış mı olduğuyla yüzleşmek zorunda kalan aktif insanın endişesini yazar. Her eylemle birlikte gelen, hatalar, hata riskleri, hata olasılıkları, suçluluk, pişmanlık, utanma, kendinden iğrenme, vb. onun şiirinin, geçirdiği dönemleri delerek aynı kalan yapı taşlarıdır. Onun kekemeliği şairin hayatının şiire dâhil olduğu bir bölgede gerçekleşir. Bu, onun şiirlerinde bazen bir küfür olarak (“Gırtlağımda bir harf büyüyor”), bazen bir panik olarak (“Bu vapuru kaçırırsam beni belki de cinnet basar”), bazense öfke sonrası geçici bir kabullenmişlik olarak yansır (“yaşamayı bileydim yazar mıydım hiç şiir?”).

Kekeme Türk Şiiri geleneği tabii ki saydığım isimlerle sınırlı değil, Nâzım Hikmet’ten, Cahit Zarifoğlu’na, Ergin Günçe’ye, Metin Eloğlu’na kadar ve 12 Eylül darbesinin dilsizleştirici ortamında ergenliğini yaşamış birçok şaire kadar aynı gelenek içinde sayabiliriz. Kekeme Türk Şiiri adını verdiğim yaklaşım, şiirin kenarında kalan bir veçhe değil, tam tersine şiirin merkezindeki bir yaklaşımdır.(5)

Şair, vaat ettiği gibi, tüm-akıllı olamaz ama olmayı denemek zorundadır. Paul de Man şöyle yazar “Bir kodun doğru ya da yanlış olduğunu sormanın anlamı yoktur, ama mecazın işe karıştığı her noktada bu soruyu paranteze almanın imkânı da yoktur. Bu soru göz ardı edildiğinde mecazî patikalar sisteme tekrar girer; kutupsallık, tekrar, normatif ekonomi ya da olumsuzlama ve sorgulama gibi gramerle ilgili mecazlar kisvesi altında.”(6)

“Önümüzde yeni bir sosyalleşme dalgası olduğu” tahminleri nedeniyle midir bilinmez, kapitalizmin en yenilikçi unsurları bir süredir “kolektif zekâ”, “kalabalıkların gücü”, “biz benden daha akıllıyız” gibi kavramlarla konuşmaya başladı. Şiiri yöntemlerle değil yöntemsizliklerle yazabiliriz, ancak şiirde kalıcı olacakların, Paul de Man’in bu sözlerini daha iyi kavrayanlar olacağını sanıyorum.

1) Âmil Çelebioğlu, Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, Kekeme Dili (Lisân-ı Pepegî) ile Şiirler, MEB, 1998, s. 497. Burada, uzmanlık alanım olmamasına rağmen, Halk Şiirinde de pek çok kekemelik örneklerinin bulunduğunu belirtmek isterim. Bunların bazılarında kekemelik sadece ses taklidi olarak değil, anlamı da çoğaltabilecek bir zenginlik içinde kullanılmaktadır. Örneğin, “Ayna Ayna Ellere” isimli Karadeniz Türküsü’nün sözleri aynen şöyledir: “Ayna ayna ellere / Ayna düştü göllere / Ayna düştü gö / Ayna kurban olayım / Seni tutan ellere / Seni tutan el // Limanın gerisinden / Görünüyor araklı / Görünüyor a / Kızlarla konuşmaya / Meraklıyım meraklı / Merakıyım me.” Ancak, çoğunlukla, bir anlam bütünlüğü aranmaksızın, bağlantı amacıyla ve belirli sesleri elde etmek için kalıplar tekrar edilir. Örneğin, “Gel şirin gel di gel gel / Di gel di gel adına kurban / Di gel di gel şanına hayran / Di gel di gel gadan ben alım.”

2) Dursun Ali Tökel, Yrd. Doç. Dr., Bir Beden Kusuru Şâirin Malzemesi Olur Mu: Nâbî’den Cüce Diliyle Yazılmış Bir Şiir, http://www.dalitokel.com/read.asp?63

3) Son örneklerden birinde, kekemelik, “sesin, akışın ve bütünlüğün kaybolması” olarak düşünülmektedir. (Osman Özbahçe, Modern Şiirimizin Kökleri, Ebabil Yay., 2008, s. 9.)

4) Varlık Dergisinde Mayıs ayında yayınlanan “‘Mavi’ Dergisi ve 1950’li Yılların Başlarında Şiirde Bağlanma Tartışması Üzerine Bir Not” başlıklı yazımla ilgili, ortak odak noktaları Attilâ İlhan üzerine bazı tespitlerim olan bazı eleştiriler yayınlandı. Benim yazdığım yazı Mavi Hareketi diye bir hareket olmadığının altını çizmek amacıyla yazıldı. Eğer Attilâ İlhan, Mavi Dergisi’nden bir “hareket” devşirmeseydi, ardından da 2. Yeniyi Mavi “hareketine”, oradan da kendine bağlamak gibi, kendisi için ufak, ama Türk Şiiri için ölüm kalım meselesi bir tahrifata kalkmasaydı, yazımın bağlamına hiç de girmeyebilirdi. Turgut Uyar, Attilâ İlhan’a bakışını (bir iddiaya göre Hasan Hüseyin’e cevap olarak yazdığı) “Bir Şaire Mektup” başlıklı 30 Ağustos 1960 tarihli Ülke Dergisi’nde A. Turgut imzasıyla yeterince açık olarak belirtir: “Şiirinizde büyük ölçüde bir Attilâ İlhan etkisi var. Hatta bu etki bir hava halini almış çoğunda. Attilâ İlhan bile kendine rağmen, o ağlamaklı, tumturaklı havayı bir çıkışa götürememiş o komitacı vocabulaire’ı, o tragique üslup bile onu kurtaramamıştır.” Bundan sonra Attilâ İlhan’ın adını, politik çağrışımları için değil de, hakikaten şiiri için ananlar olacaksa, “onu niçin sevmemiz gerektiği” yönünde derli toplu incelemeler okuruz herhalde. Bu çerçevenin dışında kalan, yazarının “birilerine laf ettirmeyen adam” rolüne soyunarak yazdığı yazılar, vb. 1950’lerde bağlanma ile yeni tanışan Türk Edebiyatı için belki ilginçti, artık değil.

5) Bu, şiirin merkezinden söz almak meselesi önemli. Örneğin, içinde bulunduğumuz aylarda Metin Kaygalak’ın, son yıllar Türk Şiirini değerlendiren ve bu arada ister istemez onun kendi şiirini yorumlama araçlarımızı güçlendiren bir çalışması yayınlandı. (“1990’lı Yılların Poetik Zemini Üzerine Notlar, Varlık ve Şiir”, Hürriyet Gösteri, Haziran-Temmuz-Ağustos 2008 S. 294.) Kaygalak, “onto-teolojik şiir” gibi bir kavramla Heidegger üzerinden, bence, aslında arasına mesafe koymaya çalıştığı İsmet Özel’e oradan da 2. Yeniye bağlanıyor. Bugüne kadar kendine Alevilik, Kürtlük ve mistisizm gibi, dışarıdan sağlanan kimliklerin onun şiirine sunduğu bağlamı şiirinin okunması için yeterli bulan Kaygalak, bu kez şiirin merkezine doğru (ve de doğru) bir hamlede bulunuyor. Bir şair Kürt kimliğiyle, Alevi kimliğiyle iyi şiir yazamaz mı? Ya da kültürel üstyapının şaire atfettiği meslekî, cinsel, vb. kimliklerle? Yazabilir, ama burada çok can alıcı bir konu var: Şiirin merkezi son derece dardır. Kaygalak özelinde konuşmamakla birlikte, dinsel, ulusal, politik, cinsel veya meslekî, ne tür kimlik üzerinden olursa olsun, şiire dışarıdan enjekte edilen, dolayısıyla denetlenemeyen ve şiire rastlantısal anlamlar getiren, herhangi bir toplumsal olarak belirlenmiş anlamla yetinen şaire, ilkokul ödevinde şiir yazan çocuklara şair demediğimiz gibi, henüz yeterince şair diyemeyiz. Bununla aradaki farkı çizmek, yani öncelikle şiir yazma ehliyetine sahip olmak gerek. İcazet burada anahtar kelime. Bir “ilk şiir”i yayınlamadan önce, o şiirin içinde okunacağı şiirsel bağlamı, eleştiri yazıları yolu ile kurmak gerektiği, daha Edebiyat Dostları’nda iken bana verilmiş bir “terbiye”dir. Yeri burası değil, ama bunun, kıymetini bileni ziyadesiyle ödüllendirecek bir imkân, bir olanak olduğunu, toplumsal anlamların ve yanlış yorumların bitmeyen saldırısına karşı, şairin yan-anlamları, atıfları, yorumları denetlemek için elindeki tek araç olduğunu belirtmekle yetinelim. Metin Kaygalak’a dönersek, onun tam da İsmet Özel’le arasına mesafe koymak için seçtiği kavram olan “başarı” (ya da daha doğrusu “başarısızlık”) kavramını irdeledikçe, “Kekeme Türk Şiiri” (ve bu arada merkez) içinde bir yer edinmeye doğru ilerleyeceğini söyleyebiliriz.

6) Paul de Man, “The Epistemology of Metaphor”, Sheldon Sacks (ed.), On Metaphor, The University of Chicago Press, 1984, s. 27. Bu kitaptaki denemeler, 1978 yılında sponsorluğu Chicago Üniversitesi tarafından yapılan bir sempozyuma dayanmaktadır.

Karagöz Dergisinde yayınlanmıştır, 2009

“Mavi” dergisi ve 1950’li yılların başlarında şiirde bağlanma tartışması üzerine bir not

“Mavi” dergisi ve 1950’li yılların başlarında şiirde bağlanma tartışması üzerine bir not

1954 yılında, Mavi dergisinin 23. sayısında Ahmet Oktay, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın “şuurlu bir şekilde kavrayamadığı estetik ölçüler” den, “kafiye hastalığı”ndan, “şiiri bir kelime cambazlığına dönüştürmesi”nden, “başkası yazsa çöpe atılacak şeyler” yazmasından söz ediyordu. 1933 doğumlu Ahmet Oktay henüz 21 yaşındaydı ve 1914 doğumlu Fazıl Hüsnü o sene şairlerin akıl yaşı addedilen 40 yaşına girmişti.

Uzun zamandır 21 yaşındaki gençler 40 yaşındaki şairlere böyle şeyler yazmıyorlar. Yazmamalarının nedeni böyle bir birikime, dile veya cesarete sahip olmamaları değil, sorun, bence, artık gençlerin böyle bir arzuya sahip olmamaları. Türk şiiri uzun bir süredir hedef küçülttü gibi geliyor bana, büyük şair olmayı hedefleyen gençlerin sayısı azaldı. Bu nedenle de polemik uzun zamandır gözden düşmüş bir yazın türü olmanın da ötesinde gözden düşmüş bir sanatsal ilişki biçimi.

Ahmet Oktay’ın eleştirisini okuyunca görünen o ki, Dağlarca gibi halk içinde belli bir tanınırlığa erişmiş, kimse kendini onun ardılı gibi görmese de birçok şair üzerinde etkisi olmuş bir şaire, Ahmet Oktay gibi Marksist bir genç, ne diyeceğine tam olarak karar veremese de, bulduğu her noktadan ateş açıyor. Yazının sonunda anlıyoruz ki, eleştirinin merkezi “Fazıl Hüsnü’nün şiiri gündelik hayattan koparması” ve “aydınlık adına savaşmaması”. Yıl 1954. 2. Dünya Savaşı biteli henüz 9 yıl olmuş. Bu çıkarımlar o zaman için önemli şeyler ifade ediyor.

Dağlarca, daha o yıllarda neredeyse ders kitaplarına girmiş, ünlü bir şairken, 21 yaşında bir gencin bu tarz bir polemiği kaleme almayı arzulayabilmesinin yanı sıra, 1954 yılında bu sözlerin yayınlanabilmesini kaldırabilecek olgunlukta bir edebiyat ortamı olduğunu da not etmek gerek.

Dönemin komşu dergileri Kaynak, Hisar, Varlık, Türk Dili, Yeditepe, vb. Hiçbirinin belirli bir ütopyası yok, bir fikir etrafında örgütlenmiş değiller. Bütün dergilerde ve ülkenin genelinde belirsizlik ve umutsuzluk havası hâkim. Dünyada yaşanan büyük savaş sonrası, soğuk savaş çılgınlığı ve onun sonucunda ortaya çıkan varoluşçu düşüncenin belirgin ama konuşulmayan bir etkisi var. TKP tevkifatları yeni olmuş, solcu şairlerin “40 kuşağı, acılı kuşak” fotoğrafına uygun bir biçimde derli toplu bir görüntüleri yok. Fikirleri daha belirgin dergiler, Pazar Postası, Forum, Yenilik, Yeni Ufuklar daha çıkacak, henüz kafalarda şekilleniyor.

Dünya 1950’lerde geçirdiği sarsıntılı değişimin şokunu üstünden atamamış, Amerika’daki McCarthy terörü Türkiye’ye ilk dış borçlanma (Marshall Planı) olarak yansıyor. 1950’ler sadece dünyada değil Türkiye’de de kültürel yaşantıda ve şiirde bir kırılma noktası, daha önceki bilgilerimizle öngöremeyeceğimiz bir dönüşüm ânıydı. Daha önceki savaşlara kıyasla tahmin bile edilmeyecek ölüm sayısı, toplu imha yöntemleri, toplama kampları, atom bombası, faşizm, Nazizm gibi “deneyim”lerden dolayı kredisi sıfıra inen gelecek tasarımlarının yerine ne geçeceği henüz belirmemişti ve varoluşçu felsefeciler kaybedilenin yerine hiçbir şey koymamayı önermekteydiler. Genellikle 1968’e borçlu olduğumuzu sandığımız modern kültürel yaşantı öğelerinin çoğu ve bu arada 1968’de olup biten her şey 1950’lerde tasarlanmış ve prova edilmişti. 1950’leri en iyi anlatan anekdotlardan bir tanesi James Dean’in Asi Gençlik (orijinal adı: Rebel with No Cause – Sebepsiz İsyankâr) filminin çekimleri sırasında karakolda masayı yumruklaması gereken sahnede gerçekten elini kırmasıdır. İsyan, sanırım, en saf tanımına 1950’lerdeki gibi nesnesini bulamadığında kavuşuyor; bir isyan nesnesi (düşman, iktidar, vb.) bulunur bulunmaz popülerleşiyor ve giderek kaçınılmaz biçimde popülistleşiyor.

Mavi dergisinin beni içine alan kapısı, Ahmet Oktay’ın Dağlarca üzerine yazısı oldu. İlk sayısı 1952’nin Kasım ayında, amatör bir dergi olarak yayına başlayan Mavi o sırada ikinci yılını doldurmak üzereydi. Ortalamanın üzerinde eğitim sahibi, edebiyatsever bir arkadaş grubunun ortak çalışması olan dergi iddiasız şiirler ve edebiyatla psikolojinin ilişkisi veya şiir çevirmenin incelikleri gibi şiirin iç meseleleriyle ilgili yazılar yayınlıyordu. Yazarları arasında Teoman Civelek, Özdemir Nutku, Ali Püsküllüoğlu, Bekir Çiftçi, Tarık Dursun K., Muzaffer Erdost, Demir Özlü, İlhan Berk ve Cemal Süreyya (henüz iki y harfiyle) pek de iz bırakmadan geçmişlerdi sayfalardan. Derginin 21. sayısından itibaren bir tür ilan edilmemiş başyazar veya “ağır top” olarak Attilâ İlhan’ı görüyoruz.

O dönemde henüz bir akım olmamış, çizgisini tutturmamış olan 2. Yeni karşısında pek çok kimse gibi Attilâ İlhan da henüz net bir tutum belirlememişti. Mavi’den önce Türk Dili’nde “sosyal”leşmenin ilk işaretlerini veren Attilâ İlhan’ın sosyal realizm adını verdiği teori Türkiye’den bildiği Kemalizm ile Fransa’da tanıştığı Marksizm’i senteze sokma fikrinden türüyordu.

Mavi’ye Attilâ İlhan’ı getiren şey sanırım Ahmet Oktay’ın Mart 1954’te, 15. sayıda çıkan Attilâ İlhan’ın Sokaktaki Adam romanı hakkındaki eleştirisi olmuştur.1 Ahmet Oktay’ın tanıklığından öğrendiğimize göre de, o günlerde Attilâ İlhan’la İstanbul’da yaptıkları görüşmede “dergiyi sola çekmek” üzere anlaşıyorlar.2

Attilâ İlhan’dan önce ikinci yılının sonlarına doğru ilerleyen Mavi’nin hâlâ Türk edebiyatı adına bir programı, bir ütopyası yoktu. Attilâ İlhan burada hem derginin bu eksikliğini doldurup, hem de sosyal realist teorisini başyazarlık kürsüsünden okuma fırsatı bulunca, 21. sayıdan itibaren Mavi dergisi en azından dışarıdan bakılınca, Attilâ İlhan’ın kanatları altına girmiş gibi bir görüntü çizmeye başladı.

Dönemin polis baskısı altında ayırt edilebilecek bir serbestlik içinde ifade etmesi imkânsız olan 1940 kuşağının sosyal uyanış diliyle Attilâ İlhan’ın sosyal realist teorisini tüm benzerliklerine rağmen ayrı ele almak o dönemi anlamak açısından gerekli olsa da, bugünden bakıldığında, 1940 kuşağının ve Attilâ İlhan’ın şiire yaklaşımları arasındaki fark veya sosyal realizmle sosyalist realizm arasındaki fark Türk şiiri için hiç de önemli bir ayrım değildir.

Örneğin, sosyal realizm ile Garip hareketi arasındaki fark Attilâ İlhan’a göre şuradaydı: Attilâ İlhan elindekini (Marksizm ve Kemalizm) senteze uğratmıştı, Orhan Veli ise elindekini (Attilâ İlhan’a göre: gerçeküstücülük) aynen uygulamıştı. Orhan Veli kendi koşulları içinde, “cemiyet adına sanat” yapan tarafta olduğu halde, Attilâ İlhan onu soldan eleştiriyor; taklitçi (gerçeküstücülüğün) ve bobstil (züppe) olarak etiketliyordu. “Batının teknolojisini almak ama kendi kültürümüzü korumak” şeklinde Tanzimat’la birlikte başlayan bu tartışmanın doğrudan ve ilk sonucu artık bu topraklarda yaşayan bizlerin de bir dünya vatandaşı olmaya karar vermiş olmamızdır. Ondan sonra oturur konuşuruz, kültürle teknolojiyi ayırabilir miyiz, nasıl ayırırız, dünya karşısında ya da içinde nasıl konumlanırız, vb. Bu tartışmalar başka, dünyanın parçası olduğumuzu kabul ettikten sonra yapılan ikincil tartışmalardır. Sentez konusunun ise Batı kökenli bir ırkçılık ile (dinsel ayrımlar, Avrupa Birliği, Üçüncü Dünyacılık, Oryantalizm), Osmanlı/Türk kökenli bir ırkçılık (“kol kırılır yen içinde”, “biz bize benzeriz”, “Türk’ün Türk’ten başka dostu yok”) arasında sallanan bir yutturmaca olduğunu görmek hiç de zor değil. Bir Türk Gerçeküstücülüğüne ihtiyaç duymadığımız gibi, bir Türk Marksizmi’ne de hiçbir zaman ihtiyacımız olmadı.3

Tabii ki dünyadan, onun kültürel imgelerinden etkileneceğiz. Tabii ki kendimize yabancılaştık mı diye kaygılanacağız. Gerçeküstücülükten, Marksizm’den, Sheakespeare’den, Foucault’dan, Heidegger’den, Dylan Thomas’tan, Paul DeMan’dan veya Saul Williams’dan “hiç etkilenmiyor” olmak çok daha büyük bir arızaya işaret ederdi. Harold Bloom’un Anxiety of Influence (Etkilenme Endişesi) adlı eserinde belirttiği gibi ardıllar her yerde bu etkilenme endişesini paylaşıyorlar. Nihayetinde kökenlerini milliyetçilikte bulan sentez fikri, yani insanda dünyalı ve yerel olarak ayrılan iki ayrı özelliğin (!) birleştirilmesi gerektiği fikri hemen her zaman iki ucu kirli değnek: Attilâ İlhan örneğinde: Kemalizmle sulandırılmış bir Marksizm mi dilersiniz, Marksizm’le sulandırılmış bir Kemalizm mi? Kötü tartışma!

Bence Attilâ İlhan’ın bu tartışmayı başlatmaktaki asıl amacı daha sonra 2. Yeni akımını oluşturacak olanlarla, en başta da Turgut Uyar’la diyaloga girmekti, ama Turgut Uyar kendisine adreslenen zarfları açmadan iade edince, bu plan boşa çıktı. Örneğin Attilâ İlhan’ın 23. ve 24. sayılarda varoluşçuluğa karşı bir kampanya başlatma denemesi de varoluşçulardan belirgin bir etkilenme içine girmiş olan 2. Yenilere ulaşma çabasına örnek olarak hatırlanabilir. Makale, komünist Roger Garaudy’nin bir kitabından, Ahmet Oktay’ın tanıklığından öğrendiğim kadarıyla Attilâ İlhan tarafından bizzat derleniyor. Sesini 2. Yenilere duyurmakta başarısız olduğunu gören Attilâ İlhan, ister istemez, sesinin volümünü ve alıntılarının politik dozunu artırınca asıl tepkiyi hiç beklemediği bir taraftan, Kemalistlerden gördü.

Aralarında Nurullah Ataç’ın da olduğu bir cephe Uyanış, Hisar gibi dergilerde Attilâ İlhan’a karşı ateşi başlattı: Attilâ İlhan SSCB damgalı bir teoriyi üstü kapalı savunmakla eleştiriliyor, neredeyse ihbar ediliyordu. Saldırılara Mavi’de kapsamlı bir cevap vermeyen Attilâ İlhan, sadece sosyal realizm ile sosyalist realizm arasında bir ayrım yapmayı vaat etti. Sanırım hayatının sonuna kadar yapmaya çalıştığı da buydu.

Mavi’nin verdiği olanakların sınırı, elbette dönemin rejiminden duyulan genel korkuydu. O dönem bütün yazarlar bir miktar kapalı konuşmak zorundaydılar: İlla sosyalist realizmden ayrı tutulacak bir sosyal realizm teorisi tartışılacaksa, bunu aydınlık güzel günler ve esenlikler dileyen bir söyleyiş becerisinden öteye geçirmek gerekiyordu ki bu hemen hemen imkânsızdı. Ama bu netleştirmenin yapılamadığı durumda da, zaten ne işe yarayacağı belirsiz bir Kemalist-Marksist sentezin, hem de yeni kurulmuş bir TC’de herkesin hissettiği sosyal sorumluluk duygusunun ötesinde bir anlamı olmaması kuvvetle muhtemeldi.

Ahmet Oktay, Attilâ İlhan etrafında kopartılan kavgaya cevap verirken“edebiyat tarihi kaçınılmaz biçimde göstermiştir ki edebi yenilik dilde ve şekilde yapılan değişikliklerden ileri gelmez. Ona yenilik karakterini veren muhtevasındaki farklılıktır” diyerek ve “ülkülü yazardan korkmamak gerektiğini” belirterek pozisyon alıyor ve edebiyat içi eleştirilerine devam ediyordu: Tarık Buğra, Yakup Kadri ve Orhan Veli değerlendirmeleri geldi. Çeşitli metamorfozları atlatan dergi 1956 Nisan’ında saldırıların iyice tatsızlaştırdığı ekonomik sıkıntıların etkisiyle kapandı.4

1954 civarlarında şöhretinin doruklarını yaşayan ve iyi bir hatip olan Attilâ İlhan’ın bu kadar yakınında duran Ahmet Oktay’ın, bu kadar gençken, böylesine rahatça bağımsızlığını koruması önemli bir karakter göstergesi. Sanıyorum burada önemli bir risk olduğunu saptayan Ahmet Oktay kendine bu koşullar altında bir hayatta kalma stratejisi seçmiş. Ancak 1950’lerin başlarında yaşananlar, sosyal devrimci içerikle dolup taşacak olan geleceğin çok küçük bir fragmanıydı. Mavi’den sonra Ahmet Oktay’ın kendine çizgi olarak belirlediği Marksist ve sanatçı olmak yolunda, bir yanda son derece güçlü karakterlerle kotarılan politika, diğer yanda bu politikanın programlarının emrine girmiş ve sanatçıya körü körüne bağlanmaktan başka pek bir yol bırakmayan sosyalist realizm adındaki “sanat görüşü” 1960’ların içlerine doğru ilerledikçe ve özellikle de 1970’lerde gittikçe kuvvetlendi; politik kutuplar güçlenirken, sanat gitgide daha çok sloganlaştı. Buradan hareketle, birilerinin ya da bir şeylerin güdümüne girme tehdidi, sanırım zaman geçtikçe Ahmet Oktay’da bir anksiyete veya fobi halini almış olabilir.

Bugünden bakınca Ahmet Oktay ve Marksizm’in ilkeleri içinde sanat yapmaya uğraşan başkaları, o zamanlar bütün enerjilerini bir çizgi sahibi olmaya hasretmiş gibi görünüyorlar. 1970’lerde politikanın egemenliğini kabul etmek sanatsal intihar, etmemekse politik intihar demek olduğu için hem politik hem de sanatsal olarak dik kalabilmek zordu; ciddi hayatta kalma becerileri ve kendi kendine yetme özellikleri gerekiyordu.

Çağın ruhu Ahmet Oktay’ın yazı ve şiirlerini, hep bir “benzememe temkinliliği” ile şekillendirmiş gibi görünüyor. Ahmet Oktay’ın kendisi gibi Marksist bir şair olan Ahmed Arif’le ilişkisini de böyle değerlendirmek gerektiğini düşünüyorum.5

Ahmet Oktay’ın sonraki dönem için kendine çizdiği çizgi, bir yandan edebi eleştirilerine ve şiirlerine devam etmek, bir yandan da Marksistleri içeriden uyarmak olmuştur: “bireyci sanata karşıyım” ama “mekanik sanat da yapmayın”. Onda düstur haline gelen bu “denge arayışı”nın sanatı bulmaya ne kadar yardımcı olduğunu zaman gösterecek.

1950’lerin ikinci yarısında önce Pazar Postası, Forum ve Dost, ardından da Hüseyin Cöntürk gibi aksiyoner bir edebiyatçının ağırlığını koymasıyla Evrim, Devinim, Dönem dergileri geldi. Sonrakiler bir daha hiç Mavi’nin ilk dönemi gibi savsız bir dergi görmediler. Bu dönemde kendilerini ne sosyal ne de gerçekçi olmakla sınırlayan 2. Yeni şairleri, politik normallerin ve bütün bağlanma diskurlarının dışında bir çizgi sahibi olabildiler. Bu, hiç de elde edilmesi kolay bir sonuç değildi. Hayatta kalabilmek için, 2. Yeni şairleri, kendilerine düşman bir edebiyat ortamında ortaya fazla çıkmamak ve çok sınırlı sayıda polemiğe girmek gibi önlemler alarak sahiplenmek zorunda kaldıkları non-konformist tutum sonucunda şiirsel veya politik herhangi bir saygınlık beklentisinden vazgeçip kendilerini dar alanlara kapattılar.6

Bugünden geri baktığımda Mavi dergisi ve 2. Yeni ile ilgili sık yapılan birkaç hataya dikkat çekmek istiyorum:

• 2. Yeni şiirinin Attilâ İlhan şiirinden geldiği, Attilâ İlhan’ın bir iddiasından başka bir şey değildir. Attilâ İlhan felsefede ne kadar hırçınsa, şiirde de o kadar uysal, duyguya yenik ve konformisttir. 2. Yeni şiirinin tam tersi.

• “Mavi Hareketi” diye bir hareket yoktur. Ahmet Oktay’ın da belirttiği gibi bu fikir Attilâ İlhan’ın 2. Yeni’yi Mavi dergisine, dolayısıyla kendisine bağlamak gayretinden doğmuştur. Dergi içinde yalnızda Attilâ İlhan programa dayalı bir kavga vermiş, diğerleri ondan önceki programsızlıklarını ve eklektizmlerini korumuşlardır.

• 2. Yeni’nin ortaya çıkışını, o dönemde var olan DP baskısı ile ilişkilendirmek, 2. Yeni’yi bir “kaçış edebiyatı” gibi gösterme niyetinden kaynaklanan bir iddiadır. Tanzimat’la başlayan dünyanın parçası olma hareketinin vardığı son nokta olan 2. Yeni, dünyanın savaş sonrası belirsizlik ve umutsuzluk koşullarında doğmuş ve dünya şiirine katılmıştır.7

Ahmet Oktay şiirimiz hakkında düşünmüş şairlerden biridir, buluşlar yapmış, şiirin yanında şiir üzerine de yazmıştır. Şiirimizde böyle, düşünen şair diye bir kip vardır: Turgut Uyar, Cemal Süreya, Ece Ayhan, İsmet Özel sadece şiir yazmadılar, hepsi şiir üzerine somut yazılar da yazdılar. Bunun korunması gereken bir gelenek, bir lütuf olduğunu düşünüyorum.

Mavi dergisi olmasaydı da, eminim kısa vadede, şiirde bir ideale bağlanma önerisi gelirdi, ama bu dergi en azından edebiyatımıza Ahmet Oktay gibi, çalışkan, cesur ve titiz bir yazın adamı ve bir şairi takdim ettiği için hatırlanmayı hak ediyor.

O günlerde yeniden başlatılan sosyal veya sosyalist realist teorinin bugün nerede olduğu konusuna dair bir sözle bitirmek gerekecekse, belki başlangıçta bir yenilik olarak başlayan, savaş sonrası duruma bir cevap gibi başlayan “resmi ideal dışında bir ideal” fikri, tıpkı Orhan Veli şiirinin ardından gelenlerin kantarın topuzunu kaçırıp şiiri salt bir şakaya indirgemesi gibi, daha sonra 1970’lerde Jdanovculuk vs. şeklinde iyice bayağılaştı ve değersizleşti. Ancak yeniden düşününce bazı alışkanlıkların kolay ölmediği kolaylıkla saptanabiliyor. Şöyle ki: 1970’lerde ortaya çıkan sosyal enerjinin sanatsal alanı politikleştirmesi ve ideal adına sanatsal terminolojiye takdim ettiği manipülasyon ilginç bir biçimde sürüyor, sadece politikasız olarak. Eskiden politik amaçlar adına manipüle edilen sanat, bugün apolitik kişisel hırslar adına manipüle ediliyor; anti-entelektüelizm, çıkar çevreleri, en iyi olanların elenmesi, adam kayırma, artık kredisi sıfıra düşmüş edebiyat ödülü mekanizması, tasfiyecilik, vb. bunların hepsi politik alandan kalan ucuz alışkanlıkların sürdüğünü gösteriyor; komik olan şu ki, politik uzuvları radikal mastektomi yapılmış olarak.

Yazının başında artık polemik bir sanatsal ilişki biçimi olarak unutulmaya yüz tuttu diye yazdım. Yanlış anlaşılmak istemem, polemik yapılmıyor olması politik hırsların, hasetlerin erimesi anlamını taşımıyor, tam tersine mevcut şiirsel ortamdaki yukarıda sıraladığım davranış bozukluklarının bolluğu gençlerde zaten az bulunan adalete dair inancı ve şiire yönelik arzuyu yok ediyor.8

Adalet’in ve Arzu’nun edebiyata müdahil olduğu ender zeminlerden öğrendiğim tek bir şey varsa o da şu: Şiir yazmak yetmez, hiçbir zaman yetmedi. Şiiri yazanın şiirine bakmak için, bakmadan önce onun şiir üstüne yazılarına, duruşuna, akıl yürütmesine, diline bakmak gerek; şairin aklının, ergenliğinin ispatlanmasından şiire gidilir. Şiire dair aklı ve ergenliği nasıl ispatlayacağız? Burada edebiyatın yaşlanmayanlarına tavsiye edilebilecek olan Don Kişot’un (yine ve yine ve yine) değirmenlerle kavgasından farklı bir şey değil. Dikkat: Türk edebiyatında şimdiye kadar karşılaştığımız çeşitli boy ve ebatta Don Kişotların tatsızlaşması dışa yönelik başlardaki mantıklı eleştirinin giderek yarattığı “biz”in içeriye yönelik dağıttığı görev duygusuna yenik düştüğü yerlerdi. Bu sefer “deli”liğinin farkında; kendini ciddiye almayan, böylelikle bütün bu saçmadan bir anlam çıkartabilen; hatta ara sıra keyif de alabilen; manipülasyoncuların yine dudak bükerek izleyecekleri; yerinde tembel, ancak kesinlikle ne kendine ne başkasına görev veren ve alan bir Don Kişot önerilebilir.

Dipnotlar

1) Ahmet Oktay romanı ve romancıyı başarılı bulduğunu yazmakla birlikte, romancıyı romandaki bazı “cemiyetten kaçan fertleri” kendi “sosyal realist” düşüncesine göre “kınamadığı”, “onlara doğru yolu göstermediği” için tutarsızlıkla eleştirmektedir.

Bir sonraki sayıda romanın yazarı cevap verir: “romancı anlattığı her şeyi savunuyor olmak zorunda değildir” ayrıca “bu eser 3 romanlık bir seri olarak tasarlanmış” ve açık açık ilan edilen bu plana göre “müspet tip serinin üçüncü romanında bulunacak”tır. Burada ortaya çıkan birkaç tatsızlık var: Bir eser sahibinin eserine yönelik bir eleştiriye cevap veriyor olmasının ilk sonucu, daha ilk kelimeyi yazar yazmaz ortaya çıkan sonucu, eseri icazetle lekelemesi, ergen olmaktan çıkartmasıdır. Zaten Attilâ İlhan da farkında bunun: Cevabıyla kendi romanını bir bütün olarak ele almamızı illegal ilan ederek, onu bir tefrikaya indirgiyor. Ahmet Oktay açısından bu tartışma daha sonra Forum’da “Zenciler Birbirine Benzemez” üzerine yazacağı yazıya kadar erteleniyor.

2) Türk edebiyatını hedefleyen “şiirde bağlanma” önerisinin, bir açıdan başıboş gibi görünen Mavi dergisi yazarlarını hedefleyen “dergiyi sola çekmek” önerisi ile aynı anda ortaya çıkması üzerinde durmak gerek. İkincisinin içerdiği manipülatif yaklaşımı, birincisinin içerdiği ideal adına görmezden gelmeye ya da affetmeye hemen hazır bir toplum olduğumuz kesin. Resmî idealler dışında bir ideale bağlanma önerisinin, TKP kovuşturmasıyla ortadan kaybolan sol entelektüellerin bir programı veya yayın organı olmamasının yarattığı boşlukta ve dönemin DP iktidarının uyguladığı polis baskısı altında bir yeniliği, bir değeri vardı. Ancak genç TC’de bir “bağlanma önerisi” ortaya çıkar çıkmaz, ki bu “her bir amatör dergi için bir öneri” demektir, hemen her zaman masaya bir de yanında manipülasyon önerisi konmasına ne kadar alışık olsak da, manipülasyonun, tasfiyeciliğin, kariyerizmin, hiyerarşi silsilelerinin solculuk olarak yutturulmasından epeydir sıkılmaya başladık. Manipülasyonu, idealleri sebep göstererek affettirmeye ve affetmeye hazır pek çok solcu edebiyatçı olsa da bu ilişkilerin Türk Edebiyatının Gizli Sayfaları olmaktan kurtarılması gerekiyor artık.

3) Yıllar sonra tekrar bakıldığında görünen o ki, sentez fikrinin, zımnen içerdiği ikinci sınıflaştırıcılığı fark edemeyen Attilâ İlhan yerel kalırken, bunu sezecek kadar zeki davranabilen Orhan Veli ve 2. Yeniler dünya şiirine katıldılar.

4) Sonunda sadece bir belkemiğinden ibaret kalarak ölene dek savaşan Attilâ İlhan teoride kimseyle uzlaşmayan bir tasfiyenin teorisyeni, roman ve şiirlerinde bohem karanlıkların, melankolinin şairi, İzmir Kordon’da ve TV’deyse izlenen bir hatip oldu. Mutsuz, aksi bir portre çizdi. Bütün bu “mutsuzluktan” sorumlu tuttuklarının başında Turgut Uyar’ın yer aldığını sanıyorum. Attilâ İlhan, Turgut Uyar’a karşı büyük öfkesini 1985’te ölümünün ardından yazdığı yazıda belli etti. Herkes hakkında konuşmuş ama kimsenin arkasından bu kadar “acı” konuşmamıştır. (Buraya alıntılamaktan utandığım o “yazı” hakkında “acı” nitelemesi çok hafif kalıyor elbette.)

5) Ahmet Oktay’ın etkilenme alanında yer alan Attilâ İlhan’ın veya Ahmed Arif’in Türk şiiri için ne kadar vazgeçilmez referanslar oldukları tartışmasını bir an için bir tarafa bırakacak olursak, Harold Bloom gibi ben de, etkilenme kaygısının son derece sağlıklı ve yaratıcı bir durum olduğunu düşünüyorum: Güçlü sanatçılar, kendi öncellerini yanlış okuyarak ve duydukları etkilenme endişesini esere dönüştürerek (etkilenerek) özgün olurlar.

6) Darlıktan kastedilen şiirle ilgili değil elbette; kastettiğim, çevre, sosyal alan, politika ve bu darlaşmanın doğrudan sonucu olan alkolle ilgili ortamlar. Burada ben biraz abartarak ifade etmek gerekirse Sufice bir el etek çekme görüyorum. Bu tavır benim Türk Şiiri içinde, Orhan Veli’nin fedasından sonra görebildiğim en anarşist tavırdır. Belki tatsız bir örnek ama Turgut Uyar’ın mezar taşındaki yazıların hepsi şu kadardır: Turgut Uyar, Ağustos 1928-1985. Açıkça görünüyor ki Turgut Uyar bizden bir dua bile beklememektedir. Öte yandan Attilâ İlhan’ın, Kültür Bakanı’nın konuşma yaptığı ve protestolara sahne olan olaylı cenazesiyse parti başkanları, bürokratlar ve komutanlar tarafından kaldırıldı. Ama cenaze topluluğunda da onun fikirlerindeki gibi bir sentez vardı, solcular, sağcılar, askerler, sanatçılar hepsinden birer parça. “Türk Marksizmi”nin somutlaştığı yer mi, yoksa eklektizmin ütopyası mı?

7) 1980’lerde politik kavga yollarının tıkanmasıyla büyük bir sanata yöneliş yaşayan solcular arasında sanat eserinin yerel olandan evrensele varması gerektiği yönünde bir inanış vardı; bugün illa bir yerel / evrensel ayrımı yapılacaksa bunun tam tersi iddia edilebilir: Sadece evrensel olan bizim için yeterince iyidir! Ancak ayrımın kendisi kötü, katılıyorum.

8) Tabii burada bir de internetin olumsuz bir emniyet supabı gibi işlediğini de not etmek gerek, bence edebiyatla ciddi olarak ilgilenen kimsenin internette yazmaması gerekiyor, bunu kendime de bir not olarak düşüyorum.

Enis Akın

Varlık, Mayıs 2009

beyaz manto yine yeni yeniden

veya buradan: http://www.enisakin.com/bm/bm14.pdf

Akşam Kitap Söyleşisi (Sayım Çınar)

Akşam Kitap Söyleşisi 

Sayım Çınar

Sayım Çınar - İlk şiirleriniz 1988 yılında yayınlandığından beri şiir dünyamızdasınız. Son yıllarda ülkemizde şiir okurunun azaldığını görüyoruz. Ne oldu da şiire okurun bakışı değişti?

Enis Akın - Edebiyata 1989’da Edebiyat Dostları dergisiyle girdim mi, yoksa edebiyattan çıktım mı bilemiyorum. Edebiyat Dostları dergisi öfkeli bir dergiydi, öfkeli olmakta da haklıydı ama edebiyatımızın değerleri arasında “öfkeli gençleri dinlemek” gibi bir şey bulunmadığı için sadece varlığımızdan “rahatsızlık duyuldu”. “Son yıllarda şiir okurunun azaldığını görüyoruz” lafını son yıllarda çok duyuyorum, ancak pek katılacak bir taraf bulamıyorum. Bu, olsa olsa, suçlu bilinçaltlarının yüzeye çıkması gibi bir şey. Kimsenin daha fazla şiir okuması/okutması falan gerekmiyor, bir şairden alacağınız “ya evet vah vah”larla da bu suçluluk azalmayacak. Şiir tam da okunması gerektiği kadar okunuyor. “Değer” az bulunur, şiirin iyisi de, okurun iyisi de az bulunacak elbette, işin doğası bu. Resim de az konuşuluyor, müzik de az dinleniyor ona bakılırsa. Açın 1950’nin Yeditepe dergisini ressam Oskar Kokoschka’ya, çellist Pablo Casals ile yapılmış röportajları bulacaksınız; bugünün Yeditepe’ye eşdeğer hangi dergisinde dünya sanatına böyle bir açılım var? Daha da öncesi bugünün bir Yeditepe dergisi var mı? Tam tersine post-modern bir kendine-yetme yanılsaması içinde dünyayla bağlarımızı kopartmış vaziyetteyiz. Amerika’da bir şiir kitabı kaç basıyor biliyor musunuz? Hepsi hepsi 1500! “Ne diyelim? Son yıllarda Amerika’da şiir okurunun azaldığını görüyoruz” mu diyelim? Hayır. Doğası gereği iyi şiir az okunur. Şiir tam da okunması gerektiği kadar okunuyor.

SÇ - Avrupa Birliğine Üç Kere Hayır alt başlıklı şiirin dikkat çektiği son kitabınızda 19 şiir bulunuyor. Bu şimdiye kadar yayınlanmış beşinci şiir kitabınız. Siz şiirinizi nerede görüyorsunuz?

EA - “Avrupa Birliğine Hayır” şair Hakan Arslanbenzer’in başlattığı bir girişimdi. Buna göre, bir çok şair, bu başlık altında şiirler yazdılar. Ben de onun çağrısına yanıt verdim. Son zamanlarda şiirin gündemi tuhaflaştı. Bir kaç yıl önce örneğin YKY’nin Kitap-lık’ında “Otomobil ve Edebiyat” diye bir sayısı olmuştu; dergi tümüyle mizanpaj değiştirmişti; 2 ayda bir yayınlanan dergi iken, ayda bir yayınlanan bir dergiye dönüştürülmüştü. Bu yeni formatta ilk sayıydı ve dosya adı “Otomobil ve Edebiyat”tı. Ben bundan utanç duydum. Bu işi yapan “edebiyatçı”ların yaratıcılıklarının sınırını görmek beni irkiltti. Aynı günlerde Volkswagen firmasının broşürleri de “araba aşkı” gibi bir tema dahilinde reklam için şiir kullanıyordu. 2006’da Hyundai de benzer bir şeyi denedi. Zavallı Turgut Uyar, şiirlerinin araba pazarlamak için kullanıldığını görse acaba ne düşünürdü? Her neyse konumuz bu değil. Konumuz şu, ben “Otomobil ve Edebiyat” dergisinin mi yoksa bir araba pazarlama broşürünün mü edebiyatla daha yakından ilgili olduğunu düşünmek zorunda değilim. Bir takım “yetkili”ler kendilerini veya kendi değerlerini edebiyata enjekte edecekler diye yıllardır “dosya”lar yapıp duruyorlar. Edebiyat dergileri bir patinaj halindedir: boş konuşmalarla dolup taşıyor. Bunu yapanlar da edebiyatın beyaz Türkleri. İşin tuhafı son zamanlarda bunlara benzemenin matah bir şey olduğunu sanan, beyazlara esir düşerek paçayı kurtarmaya istekli bir takım siyahlar da çıktı: Harçlıklarından artırdıkları paralarla edebiyat dergisi yapıp da kapağına “Falanca Ülke Şiiri Dosyası” yazanlar, yeraltı edebiyatı satarak geçinenler, vb. Bütün bunların üstünde kocaman bir gerçek var: İslamî kesim, ki Arslanbenzer de içindedir, edebiyatın gerçek birikimine hakim vaziyettedir. Büyük Türk Şiirinin gövdesine daha yakın bir yerde duruyorlar. Ayrıca görsel deneyler yapan bir kesim var, çok önemli. Bunlar edebiyatın zencileridir. Kendi şiirimi illâ bir yere koyacaksam, iktidarın dışında kalanlardan, dışlananlardan, zencilerden, kekemelerden yana koyarım. Benim şiirim beyazların yanında değil.

SÇ - “Köpek gibi sevmek” ne demek? Aşk insanın kendisini cezalandırması mıdır?

EA - “Köpek gibi sevmek” diye bir şeyi benim kitabımdan almış değilsiniz, ben “yağmurdan bir köpek kadar nefret etmek”den bahsettim. “Köpek gibi sevmek” şiirsel açıdan bakılınca değersiz bir klişe. Türk Şiiri 1950’lerden beri klişenin ne demek olduğunun, şiirden neler götürdüğünün farkında. 1950’lerde başlayan şiir, nam-ı diğer 2. Yeni, karanlık ve ıslak bir şiirdi; Turgut Uyar’ın deyimiyle “karanslak”tı. “Karanslak” gibi bir kelime 1950’lerde yapılabildi. 1968 ve sonraki politik ortamın etkisiyle bazıları onların katettikleri yolu geriye doğru yürüdüler ve politikadan aldıkları destekle bir süre sanki şiir hakikaten geriye gitmiş gibi oldu: Hasan Hüseyin, Ömer Faruk Toprak birer değer haline getirildi örneğin.

Güneşi çamurla kapatamazsınız, 2. yeni bugün şiirin içinde olan herkese meydan okumaya devam ediyor. Onunla hesaplaşmadan Türk Şiirinde yer almak yok. “Ben sevdim mi adam gibi severim” türünde kabadayılıklarınsa zaten şiirle hiçbir zaman işi olmadı. Keza “köpek gibi sevmek” de “adam gibi sevmek” gibi yeniliksiz ve itici.

SÇ- Sizin şiirlerinizden şarkı sözleri oldu mu hiç? Şarkı sözleri yazan şairler hakkında ne düşünüyorsunuz?

EA - Şarkı sözleri yazan şair diye bir şey olmaz. Benim de bazı sözler verdiğim şarkılar oldu. Yaşlı şiirleri şarkılaşmaya daha uygun buluyorum. İngiliz edebiyat eleştirmeni ve şair Housman’ın bir sözü var: “iyi şiir insanın sırtında bir ürpermeyle hissedilir”; buna uymaya çalışan, hayatlarını, altın arar gibi “duygu arayarak” geçiren bir takım şairlere bir sözüm var: Housman bunu yazdığında 2. dünya savaşı yıllarıydı. Söylediği söz, bugün gerçeğin sadece yarısı ediyor. Ben iyi şiirin “duygu uyandırmak” dışında tanımlarını da biliyorum: ortaya yeni kavramlar atmak, dilin ifade sınırlarını geliştirmek, insanın önünü açmak. İyi şiir bunlardan hiçbirine indirgenemez.

SÇ - Şairlik, para kazanılmadığı takdirde başa gelebilecek en acıklı şeylerden birisi olarak görülüyor. Türkiye’de şiirden para kazanılabiliyor mu?

EA - “Parayla satın alınmayacak şeyler vardır veya yoktur” tartışmasında insanların unuttuğu bir şey var: Paranın gücü ahlâkın gücünün başladığı yerde biter. Mehmet Akif, İstiklal Marşı’nı para için mi yazmıştır, veya Che Guevera’ya adanan Hasta Siempre para için yazılabilir miydi? Sermayenin edebiyata giderken atladığı bir şey bu, ne kadar hor görürlerse görsünler haftalıklarıyla dergi çıkartan çocukların tutkularına hiç bir zaman yaklaşamayacaklardır. 1980’li yıllarda sermaye edebiyata girerken kendilerini “beyaz çevrenin” dışında kalmış hisseden bir takım zenciler de “beleşe şiir yok” sloganıyla, başlarında Kuzguncuk şairi Can Yücel, gittiler Kız Kulesini “işgal ettiler”. Can Yücel ve başka bazıları daha sonra parayla yazdılar; yazdıklarını okuduk, biliyoruz: çerçöp yazdılar. İyi ki şiirden para kazanmıyorum; yoksa paraya karşı beni kim korurdu?

Necmiye Alpay Üzerine: Edebi Eserin Olağanüstülüğü 

Enis Akın

Sonuçta Kemalist bir gelenektir. TC’den aldığımız miras yani. Diyorum ki, kimse bize geçmişin yasını tutmamızı öğretmedi. Tam tersine babanın “hain”liğini, “korkak”lığını, “hasta adam”lığını anlatan hikayelerdir çocukluk yıllarımızı süsleyen. Babamız, Vahdettin bizi korumadı, düşmana teslim etti, ona güvenemeyiz; Cumhuriyete sahip çıkması gereken “Türk Gençliği”ne, yani bizlere, babamıza hep bir “gaflet ve dalâlet ve hattâ hıyanet içinde” bulunuyor mu kuşkusuyla yaklaşmak öğretildi. Bu anlayış çerçevesinde bize babadan “güven, bilgi, destek” değil “kuşku, korku” miras bırakıldı. Türk Şiiri buna istisna değil.

Necmiye Alpay, onun kitabını tanıtmak için başladığım bu yazıya böyle tuhaf bir giriş icad etmemi umarım bağışlar. Onun kitabından ne aldığım veya almadığımla ilgili, özellikle Necmiye Alpay’ın kuşağından bahsetmek istiyorum. 68 kuşağı olarak bilinen kuşak 1970’leri ve 1980’leri belirledi. İçlerinde en iyinin kendini yaratan şiire “gerici” diye yazdığı bir kuşaktan söz ediyoruz. Bu bir terbiyesizlik değildir, bir öfkedir, ama kontrolsüz bir öfkedir. Bu bizden ne kadar ustalıkla gizlenmiş olsa da artık biliyoruz ki 1968’den önce de Türkçe şiir yazılıyordu. Hatta öyle bir şiir yazılıyordu ki bugün hâlâ aşılamamış olması bir yana, Türkçeye en az Garip Şiiri kadar şairânelikten arınmış ve verimli bir toprak bıraktı. Sadece Necmiye Alpay’ın kitabının en önemli kısmı değil, şiir üzerine diş kovuğunu dolduracak bir kaç söz söylemek isteyen her yazarın en önemli amacı 1955-1965 arasında yazılmış bu şiire “yaklaşma çabası” oluşturuyorsa, 68’den beri yapıldığı gibi, onları silip atmaya çalışmak, dalga geçmek, karalamak, kısacası türlü ayak oyunlarıyla baştan savmak o şiiri bitirmeye yetmemiş olsa gerek. Tam tersine biz onunla hesaplaşmadıkça onun bizi lanetlediği bile söylenebilir. Necmiye Alpay’ın yazdığı çok şeye katılmıyorum, ama ona genellikle katılmıyor oluşum, onun “kuşağının yüz akı” olmaya soyunduğunu görmeme engel de değil. Bu ülkede 1960’ların ortalarından beri sol siyasetçiler politik etkisizliklerini veya ileri görüşsüzlüklerini örtbas etmek için şiirin sırtından geçinmeyi yeğliyorlar ve yaptıkları herhangi bir meydan okumayla karşılaşmadan sürüp gidecekmiş gibi görünüyor.

Necmiye Alpay’ın kitabı şiirin olağanüstülüğüne yapılan, uzun zamandır susuzluğunu çektiğimiz bir vurgu. Şiir üzerine yazılan düzyazıların şiirin tamamlayıcısı olduğu metinler vardır; Turgut Uyar’ın Çıkmaz’ın Güzelliği; Cemal Süreya’nın Folklor Şiire Düşman, vb... Bu tür yazıların şiir gibi okunabileceğini düşünüyorum. Orhan Koçak’ın şiir üzerine bazı yazıları da en az konu edindiği şairler kadar şiir yüklü gibi geliyor bana. Necmiye Alpay da aynı soydan geliyor. Bir benzerlik özellikle dikkatimi çekti. Orhan Koçak yazılarında sık sık “kendini çelmelemekten” söz eder, Necmiye Alpay’ın bir yerde “ayaklarının dolaşmaya başladığını” yazmış. Her ikisinin de yazıyı “yürüme” metaforu içinde düşünmesini, tahayyül etmesini güzel buldum. İkisinin de sol siyasetten gelen ve ona eleştrileri olan kişiler olmasından kaynaklanıyor olabilir. Yaklaşma Çabası’nın hakikaten yürüyüş gibi bir ritmi var. Her yazıdan sonra durup bir nefeslenmek, tadına varmak gerekiyor. Bunu da yazıların şiirselliğinin kanıtlarından biri sayıyorum. Örneğin “Sezai Karakoç Kaçıncı Oğul?” başlıklı nefis yazıda “Karakoç gibi gir şair, r, o, s, a harflerinden oluşmuş Rosa sözcüğüyle g, ü, l harflerinden oluşmuş gül sözcüğünü kolay kolay aynı kefeye koyar mı?” sorusunu ancak bir şair sorabilirdi.

Necmiye Alpay çok düşünerek, üzerinde dura dura yazıyor. Dili, az bulunan bir durulukta; cümleleri söylemek istediğini tam olarak söylemek üzere kurulmuş yaylar gibi bir duygu bırakıyor. Yazılarında kafa karışıklıklarına az rastlanıyor, hatta bazı konularda bu kadar net olmamasını tercih edebileceğim yerler oldu benim.

Necmiye Alpay yaşamını kaleminden kazanan, dolayısıyla da sık yazmak zorunda olan biri. Sık yazmanın kendine göre avantajları ve dezavantajları var. Örneğin bu koşullardaki birinin sadece en iyi yazacağını bildiği, en önemli bulduğu şeyleri yazma lüksü olmayabilir. Bu olasılığa rağmen Necmiye Alpay’ın yazıları kalitesini pek yitirmiyor. Yitirmiyor, yitirmiyor olmasına da, yazdıkları sık sık siyasetin türlü biçimlerinin yıllardır ve özellikle onun kuşağınca icra ettiği “edebiyatın en iyilerini karalama törenleri”nin ağırlığını da hissettiriyor. Siyasetin kabullerinden kurtulma çabası bile onunla boğuşmuş olmayı gerektiriyor, Necmiye Alpay bunu yapmış birisi. Edebiyatta “iyi” olarak gördüğü isimlerde, özellikle 1950 ve 1960’lardan seçtiği isimlerde hemfikirim. Bu isimlere yaklaşırken hep “dünya algımızı yenileyen” isimleri seçmiş. Nâzım yazısında Alpay’ın “İkinci Yeni’nin ‘ortalama algıyı’ tüm hat boyunca aşıp mutlak bir reddin çevresinde dolaşan bir dil ortaya çıkardığını” düşündüğünü okuyoruz. Bu şiir içidir.

Necmiye Alpay’ın siyasetten baktığı halde “siyasetten bakmak senaryosu”na yenilmediği bir yer de “yansıtma kuramına” gibi şiir-dışı yaklaşımlara prim vermemesi. Politikanın dışında değil ama, şiirin kendi alanına saygı gösteriyor, şiir içinden bakıyor (başlardaki bir yazıda “alımlama” kelimesini görünce biraz irkilir gibi oluyorum ama tekrarlanmıyor).

Necmiye Alpay, Ülkü Tamer’i anlatmak için de çok çalışmış. Bence çok nereye koyacağımızı bilemediğimiz şairleri temize çıkartmak için “izleksel olarak” inceleyebiliriz, yani bu uygun bir yol olurdu. Ben “anlatmak” fiilini kullandım, kendisi akılsallaştırma demiş, ve bunun için yazının sonunda özür dilemiş. İsmet Özel yazısı İsmet Özel’i en iyi anlayan yazılardan biri (Ülkü Tamer’deki gibi “anlatan” değil). Tarık Günersel’in zekası da, şiir açısından, bütün zekalar kadar yapay. Necmiye Alpay’da politikanın şiire enjekte ettiği bu donuk simasını bile sevimli gösterebilecek cümleler var. Ama aynı çabanın başka şairlerde zorlama olduğu fazlasıyla hissediliyor. Örneğin, Ece Ayhan’ın “küllen reddini” dinledikten sonra Günseli İnal’ın “verili olanı reddedişi” inandırıcılığından yitiriyor. Ya da “Yaşar Kemal Sözlüğü, Ece Ayhan Sözlüğü gibi Perihan Mağden sözlüğü de yapılacaktır” gibi çubuk-bükmeleri kitabın genel saygınlığına gölge düşürmüyor belki ama, Necmiye Alpay’ın bir yazısındaki yaratıcılığının ele aldığı şairin ufku tarafından sınırlandığının işaretleri oluyor: Daha iyi isimler hakkında daha iyi yazıyor.

Necmiye Alpay kişilerle iyi geçinip, tanımlarla kavga etmek istiyor; bunu yaparken her edebiyat eserinin içerdiği belirsiz bildirinin zarfını olağanüstülüğünü elinden almadan açmaya çalışıyor. Arada sırada “Oysa tarihsel gelişme gösterdi ki sermaye, düşmanını kendi sahasında oynatmakta başarı kazanmıştır” gibi, bir şiir eleştirisinde (burada Ece Ayhan incelemesinde) ne aradığını anlamakta zorlandığım saptamalara rastlayınca şaşırmıyorum. Ayrıca kendisini kadın şairleri kayırırken veya cinsiyetçilik üzerinde biraz daha fazla dururken görmeye de çabuk alışıyorum. Buna rağmen 1970’lerin devrimci politikacıları tarafından entelektüelist addedilerek gerçek politikadan kaçmakla suçlanan Birikim Dergisinde yazı hayatına başlamış olan Tahir Abacı’nın, belki eski bir refleksle Necmiye Alpay’ın yazılarını “apolitik kaygılar”la yazılmış bulmuş olması ilginç, yanlışlıkla yapılmış bir övgü gibi. Ama Necmiye Alpay’ın bu eleştiriyi önemseyip cevap vermiş olması bile kitabın yörüngesini fazla sarsmamış.

Benzer biçimde Necmiye Alpay, Turgut Uyar yazısında toplumculuğuna fazla vurgu yaparak belki de Tahir Abacı’nınkine benzer bir refleksle “siyasetçi”lere sevimli göstermek istemiş Uyar’ı. Turgut Uyar’ın şiiri, gücünü böyle bir toplumsallaşmadan almıyor bence, hatta böyle bir ilişkiden bağımsız olarak daha da güçlü. Her halükarda bugün “Modern Türk Edebiyatı” deyince hâlâ aklımıza 1955 – 1965 arası yazılmış İkinci Yeni adı verilen şiir geliyor. Ne İsmet Özel ne de daha gençlerden herhangi biri değil, maalesef. Bence bu kitabın anlattığı en önemli konu bu.

Bu yazıda genellikle katılmamaya eğilimli olduğum noktaları işaretlediysem, bana bunu biraz da “Yaklaşma Çabası” yaptırdı: Konuları kapatıp rafa kaldırmaktan yana değil, tartışma açma gayreti belirgin bir çalışma.

(Enis Akın, Aralık 2005 Virgül Sayı 90)

Türk edebiyatının 3 silahşörleri: güzel, çirkin ve sevimli

Türk edebiyatının 3 silahşörü: güzel, çirkin ve sevimli

Enis Akın

Geçen gün bir arkadaşım sordu: Neden seviyorsun Turgut Uyar’ı? Bir hafta kadar bu soruyu cebimde dolaştırdıktan sonra, aşağıdaki olayı hatırladım, sanırım bir yanıt içeriyor.

1988’de Edebiyat Dostları’nda “Ağlama Duvarı” başlığıyla, Türk Şiirinde “anneler”i araştıran bir yazı yazmıştım. Esasen yazı, şiir kitaplarında yapılmış bir “anne” taramasıydı, ki yaptığım taramalarda Turgut Uyar’ın “Anneler Kaçar Gibidir”i dışında “anneden bahseden ve ağlamayan” bir şiire rastlamamıştım. 20 yıldan fazla bir süre sonra, hâlâ da rastlamadım. Yazıda da bunu yazdım, “nedir bu annenin temsil ettiği”, “gerçekten kaçış isteği”, “yenilginin kabulü” gibi, kendimce o zaman için önemli tespitler yaptım.

Yazı yayınlandıktan sonra Adalet Çutsay’dan öğrendiğime göre Arif Damar dergi ekibini, ama benim adımı özellikle vererek, evine “çağırtmıştı”. Arif Damar’ın canı benimle ilgili bir şeye sıkılmış, ama nedir, henüz bilmiyoruz, söylenmiyor. Gittik, oturma odasında koltuklara dizildik, Arif Damar beni karşısına çekti, “Ağlama Duvarı” yazımdan söz ederek “şu şiiri okudun mu”, “bu şiiri gördün mü” gibi sorular soruyor. Birazdan soruların miktarı artmaya başladı, soruş biçimleri de tersleşmeye: “Bu şiirden niye söz etmedin?” Sık sık bana onun kendi şiirlerini okuyup okumadığımı soruyor. Halbuki okudum, ama baskı altındayım. Okuduklarımın yarısını utancımdan “okumadım bilmiyorum” gibi cevaplar veriyorum. Epeyce bir azardan sonra benimle uğraşmaktan sıkıldı, bununla ilgili bir yazı yazacağını söyledi ve kalkabileceğimizin işaretini verdi. Kalktık. Ertesi günlerde bir yazı geldi dergiye. Yazısında da elbette “bu yazı benim şiirlerimden söz etmediği, beni olumlu örnek olarak sunmadığı için kötüdür” demedi de işte, ne yapmışım Attila İlhan’ı kırk kuşağı içinde saymışım. Ben de cevap niteliğinde, ama doğrudan hedef göstermeyen bir yazı yazdım, geçti gitti.

Mesele bu değil, mesele şu: 24 yaşındayım hayattaki 3. eleştiri yazımı yazıyorum benden 40 yaş büyük, ünlü bir şairin evine çağrılıyorum, başka şairlerin, yazarların ortasında sorguya çekiliyorum, sonra bütün bunlar bir tarafa bırakılıyor, bir cümle cımbızlanıyor: “Sen nasıl Attila İlhan’ı 40 kuşağı sayarsın?” Doğru. Saymamam gerekir. Ama gencim dünyayı gözüm görmüyor. 40 kuşağını zaten sevmiyorum, dergi olarak cümleten sevmiyoruz. Attila İlhan’ı da sevmiyoruz ama önemli buluyoruz; Arif Damar’ı sevenler içimizde çoktu, ama önemli bir şair miydi? Bilmiyorum.

Yıllar sonra Akif Kurtuluş ve Mahmut Temizyürek’le birlikte, Ankara’da Turgut Uyar'ın SEKA’daki masa arkadaşı Latif Yaz’la görüştük. Mükemmel bir beyefendi olan Latif Yaz o gün orada bize Turgut Uyar’ın en çok korktuğu şeylerden birinin, yanında çalışanları (odacı, çaycı, vb.) kırmaktan duyduğu korku olduğunu söyledi. Turgut Uyar’ı severim, ve önemli bir şairdir. Kendinden küçükleri ezmekten korkmak gibi bir erdeme sahip olabilecek büyüklükteydi, şiirlerinden de zaten bunu okuyabiliyoruz.

Turgut Uyar’ı neden severim? İnsanın içindeki psikolojik yıkıcılığı illa bir yere yönlendirmek gerekiyorsa, sırf sportif amaçla olsa bile, bunu kendinden büyüklerinize (toplumsal statü sahiplerine, iktidar odaklarına, vb.) yönlendirmek gerek. Turgut Uyar’ın şiirsel babası Nurullah Ataç’a saldırısı aynen böyle, sportiftir; Ömer Faruk Toprak’la, Attila İlhan’la kavgaları, Bir Şiirden’e aldığı şairler karşısında aldığı tutum bu ilkeyle uyum içindedir. Apolitiklikle suçlanan şiiri, bizi part-time-ezen, part-time-ezilen türdeki solcu-şairlerin “solcu”luklarından koruduğu için sevdim Turgut Uyar’ı. Ve çok sevdim. Çağdaşlarına hiç benzemedi.

Şiddetle barışık olan, başına “devrimci” kelimesini koyarak, diktatörlük, hiyerarşi, iktidar, manipülasyon, tasfiye, infaz, vb. hemen hemen bütün hegemonik ilişki biçimlerini onaylayan tipik sol politikacı, iktidarın ezen, sömüren, gasp eden biçimleri arasında bir fark varmış gibi bir tutum takınarak, sadece sömürüye karşı olmanın konformizmiyle artık karşı çıkılacak hiçbir şey kalmamış, “konuyu kapatmış” olduğuna inanır. Oysa ezme-ezilme, emir-komuta ilişkileri de egemenlik kurma praksisinin bileşenleridir. “Egemen olan diyalogcu bir şekilde davranamaz” (T. Adorno, Otoritaryen Kişilik, Om Yay. s. 98).

Şimdi, hiçbir şair, hiyerarşi-sevgisini, otoritaryenliği, totalitarizmi, etnosentrizmi, faşizmi şiirinin ortasına koyup “bununla şiir yaptığını” savunamayacağına göre ve bu tutumların yaşantımızda çok büyük bir yer kapladığını bilerek şunu sorabilirim: bunlar çağdaş şiirde nasıl tezahür ediyor? Bir sanat eserini ne faşist yapabilir? Ya da daha doğrusu bir sanat eserinin faşizm endeksini neye göre belirleyebiliriz? Aklıma faşist sinemanın abartılı derecede şık erkekleri ile güzel kadınları geliyor. Stereotip sevgisi (stereopati) önemli bir anahtar. “Bütün tipolojiler dünyayı koyun ve keçilere ayırmanın bir yolu değildir” (Adorno, s. 278) ama kendilerine hiçbir bireysellik alanı (sapma) bırakılmamış tipolojilere kuşkuyla bakılabilir:

Naziler kendi şemalarına uymayan şeylere, hele hele kendi şeyleştirilmiş, “stereopatik” bakış tarzlarını kabul etmeyen şeylere dayanamazlar. (Adorno, s. 278)

Ancak modern insanlardaki klişeleştirme eğilimlerini teşhis ederek –onların varlığını yadsıyarak değil– her şeye nüfuz eden sınıflandırma ve kapsama yönündeki zararlı eğilime meydan okunabilir. (Adorno, s. 280)

Yeterince şairin bu soruyu kendine sorduğunu sanmıyorum, hele “şiire dahil olan hayat”larını da işin içine katınca rakam çok az. Bu “çok az”a ait olan ikisi, Türk şiirinin iki sevimsiz ihtiyarı Sezai Karakoç ve Turgut Uyar, nonkonformist Türk şiirinde onurlu bir çizgiyi devam ettirenlerden. Tevfik Fikret’ten beri Türk Şiirinde nonkonformizmin bir tarihi var. Bu liste Nâzım Hikmet gibi, Enver Gökçe gibi, taltiflere gönül indirmemiş birçok isimle uzatılabilir ama ne kadar uzatılırsa uzatılsın bu listede, örneğin, uzun zamandan beri İsmet Özel yok. Meşhur ve müphem tekne gezintisine çağrılmamakla hak ettiği “asi” statüsünü çoktan yedi bitirdi.

Sezai Karakoç, Turgut Uyar… Konformizmin, yani benzemeye çalışmanın dışında kalma, şiiri sosyal güce her zaman feda etmiş olanların dışında kalma gücünü gösteren bu tarihe ait olanlardan bahsederken bugün ancak sevgi duyabiliriz. Onların bu sevimsizliği bir kat daha fazla sevgi hak etmiyor mu? Sezai Karakoç kendisi için yapılan (fragmanını izlediğim kadarıyla, oldukça kötü) filmin prömiyerine katılmıyor ve son başbakana randevu vermemesiyle meşhur. Diğerinin, Turgut Uyar’ın, fotoğraflarında, bir dostumun değişiyle, onun “patlama sonrası” yüz ifadeleri var. Bir insan hiç mi, bu kadar mı gülmez? Bir damla sevgi göreceğim, iki dirhem kibir sarhoşluğu yudumlayacağım, bir miktar imtiyaz tadacağım diye hiç mi müdanası yoktur. Nasıl olmaz?

2. Yeni ile 2. Dünya Savaşı sonrası psikolojisi arasında hiç küçümsenmemesi gereken paralellikler olduğunu daha önce de yazdım. İşin daha net söylenmişi şu: Turgut Uyar’ı anlamak için faşizmi anlamak gerek. Toplama kamplarında öldürülme kuyruğuna giren çıplak insanların, kadınların, çocukların fotoğraflarını gördünüz mü? Sizin yaşadığınız çağda, ülkede, şehirde, mahallede, apartmanda kaç tane 5 yaşında kız çocuğu öldürüldü? Hiç sistematik olarak öldürülmeden önce, “nereye gidiyoruz baba” diye soran bir çocuğa cevap verdiniz mi? Savaş sadece faşistlerin icraatı de değildi, siz hiç iki yüz bin kişiyi yan yana gördünüz mü? Tek bir hayat önemsiz midir? İki yüz bin kişiyi tek bir bomba ile ortadan kaldırmayı aklınız alıyor mu? Bunları düşünmeye başlayın, Turgut Uyar’ın şiirini düşünmeye başlarsınız.

Evet, Turgut Uyar’ın şiiri karanlık bir şiirdir. “Kayayı Delen İncir” gibi bunu yadsıyan isimlerle yazılmış kitapları olsa bile, bir temayül olarak, öyledir. Karanlık, Turgut Uyar’da bir “aydınlık habercisi” değildir. İnsanın iyi olmadığına dair bir inanıştır, bu da onu bütün bir “aydınlık yarınlar” klişesinin bir eleştirisine getirir. Bilinçli veya sezgisel hiçbir önemi yok, buna isteyen pozitivist-aydınlanmacı aklın bittiği yer desin, isteyen T.C.’nin kuruluş ilkeleriyle, komünist “güneşe akın” metaforlarının kesişim kümesi desin, “aydınlanma” o zamanlar pek çok şeyi açıklıyordu. Küçük bir örnek, 50 küsur yıl önce 20 yaşlarındaki Ahmet Oktay’ın yaşamının son yıllarındaki Nurullah Ataç’a yönelik eleştirisinin ana fikri, Ataç’ın “aydınlığı savunmaması” olabiliyordu ve bunun bir açıklayıcılığı vardı. Bugün yok. Bugün kimse aydınlık övgüsü şiiri yazamaz, yazmadığı için eleştirilemez, politikada bile bir motif olarak yeri kalmadı. Aydınlık fikri basit bir değer yitimine uğramadı, aydınlığın savunabileceği yer bitti, karanlığın dışı kalmadı. Aydınlıkta ışık kalmadı: Adorno bunu şöyle ifade etti: “Auschwitz’den sonra şiir yazılamaz.” İnsanlık 2. Dünya Savaşında şiirini yitirdi, umut “anlamını” yitirdi. “İnsanlar iyidir” “bazı insanlar iyidir”e dönüştü. 2. Dünya Savaşı toplumun çirkin yüzünün örtüsünü açtı:

Benim donumu ve Gülbeyaz'ın donunu

ve yattığımız yatağın örtüsünü

Yüreksiz kişilere gösterip onları güldürdüler.

[Akçaburgazlı Yekta’nın Mahkeme Kararını Aldığında Söylediği Mezmurdur]

“Bir işkence biçimi olarak teşhir” toplumun sık sık başvurduğu şiddet biçimlerinden biridir. Başka bir teşhir hikayesi, Oğuz Atay’ın “Beyaz Mantolu Adam”ı akla geliyor: Bir vitrinde canlı manken olarak çalışan, yaz ortasında beyaz mantosuyla plaja giden ve oradaki insanlar tarafından tartaklanan dilenci, neredeyse varoluşsal bir gerekçeyle intihar eder. İkisinde de toplum, sapmaları sistematik olarak ve bundan bir zevk alarak cezalandıran bir yapıdır. Turgut Uyar’ın “toplumu, mutlak bir kurtuluş umudu olarak görmeyen şiiri”, bu tarafıyla hep Attila İlhan için rahatsız edici oldu.

“Son 50 yıldır Türk Edebiyatında sergilenen en büyük faşizm eylemi nedir” diye sorulsa hiç tereddütsüz Attila İlhan’ın Turgut Uyar’ın ölümünün arkasından söylediği sözler, derim. Alıntılamaya gerek yok, Sanat Olayı dergisinde altını imzalamaktan imtina ettiği bir yazıyla “halka yabancılaştığı için” zaten uzun zaman önce öldüğünü söylüyordu. Yayınlandığı zaman birçok da tepki gördü ama ben başka bir yönden ele alacağım. Adorno’ya göre bu “tarz” eleştiriye, “başka” bir dünya görüşü de sıkça başvurur:

Çağdaş Amerikan demagoglarının uygulamaları da dahil olmak üzere, bütün modern faşist hareketler (…) hep popülist ve art niyetli bir biçimde anti-entelektüeldir. Faşizmin hiçbir zaman tutarlı bir toplumsal kural geliştirmeyip, kuramsal bilgiyi ve düşünmeyi ısrarla “halktan yabancılaşma” diye itham etmesi bir rastlantı değildir. (Adorno, s. 120)

Şiddet her zaman bir üçüncü gerektirir: yargıç. Şiddet her zaman bir meşruiyet sorusu uyandırır çünkü. Uyandırmıyorsa, uyandırmasına izin verilmiyorsa, savcı ve yargıç aynı kişidir demektir. Linç budur. Asım Bezirci’nin 2. Yeni Olayı adlı kitabı, nesnesini linç etmeyi hedefleyen metindir. Kendisine kurban olarak seçtiği 2. Yeni Şiirini “katil” olarak sunma becerisi. Bütün kayda değer manevrası budur: Bilgisizleri hedeflerler; kasıtlı bir biçimde şiirleri manipüle eder ve ancak bilgisizler karşısında başarıya ulaşabilir… Kendisine baş düşman olarak klişelere baş kaldıran bir tutumu, ancak kendisini bütünüyle devlet sayan bir ideoloji seçebilir. Bu, çift ahlaklı bir sistem içinde işleyen bir linç dağarcığıdır.

İşin tuhafı, bizim kendisi üzerinde hiçbir tasarrufta bulunamadığımız ama bizim üzerimizde bütün tasarrufta bulunma hakkına sahip bir tanrısallık fikriyle barışık bir dindarlığa yaslanıyormuş gibi geliyor bütün bunlar. Solculuğun böylesine otoritaryen bir çizgiye yaslanması, dininse tarihte otoriteye başkaldırmakla çok daha fazla ilgisi olmuş olması nasıl açıklanabilir? Bilmiyorum.

27 Mayıs ve İttihat Terakki sevgisine baş vurmaya gerek kalmadan, Attila İlhan’ın faşizm cetvelinde yüksek puan alacak bir şair olduğunu söyleyebiliriz.

yamyassı burunlarıyla inanılmaz zenciler
kıpkızıl ateş tozları gözlerinin akında
terlemiş dazlak kafaları çok fena parlıyor
/…/gizli kokularla açılıp kapanıyor burun delikleri

[bunlar insanı parçalar]

“…ter kokuları kırbaç gibi şaklayan zenci kızlar, ağır ve hantal almanlar…”
(Hangi Seks, s. 56)

Attila İlhan’ın karakterleri o kadar stereopatiktir ki, dinlenebilirliğini sürdürmek için 1) ikileme ishaline vardırır işi (yamyassı, kıpkızıl, vb.), 2) kitaplarını fahişeler, çökmüşler, eşcinsellerle doldurur (ancak bunlar bile rastlantısal sapmalar değil, yapısal özellikler olarak sunulur, yalnızca paylarına düşeni olurlar). Potansiyel faşist karakterin temel bileşenlerinden biri stereopatik zihniyettir. Aşağıdaki cümleleri Attila İlhan’ın ön yargılarına iyi bir bakış atmamıza olanak verir (abç):

“… o iri kalçalı nankör suratlı köylü Fransızlardan birisi…” (Hangi Seks, s. 225)

“… geniş kalçalı sana sarısı sarışınlarıyla ünlü Alman şehri…” (Hangi Seks, s. 266)

“… lahana kalçalı, lahana beyazı bu ‘tendürüst’ kadına [Beyaz Rus Nadejda] …”
(Dersaadet’te Sabah Ezanları, s. 210)

“…Beyoğlu’nda, camlı kahvede ibneler, yuvarlak kalçalarını, kuğular gibi teşhir ediyor.”
(Zenciler Birbirine Benzemez, s. 96)

“…İtibarlı masalarda, zıvanalı Rus cıgaraları içen, iri kalçalı, beyaz sarışın birtakım yoğun [Rus mülteci] kadınlar, …” (Sırtlan Payı, s. 261)

“Madam Atina, işten anlar gözleri ile, dalgalanıp duran kalçalarına, bakıp bakıp …”
(Kurtlar Sofrası, s.460)

Attila İlhan’ın Batı tapınması ile tiksintisi barış içinde bir arada yaşar. Alman ve Fransız kadınlarından ve eşcinsellerden başka kimsenin kalçası yoktur. Ondaki, her nasılsa Marksist sosla kaplanmış, üniforma, top-tüfek, asker, “erkek kafiyeler” sevgisiyle, “gavur kalçası” sevgisini birleştirince Nazi filmlerini andıran bir imge dünyası ortaya çıkar. Güzel kadınlar, yakışıklı erkekler ve apolitize edilmiş estetik mükemmellik!

Ancak ergen duyarlılığa karşılık gelen ve herhangi bir psikolojik derinliğe sahip olmayan Attila İlhan’ın devrimcileri, inanırlar, yalnızca ve düz bir biçimde inanırlar. Kendi ideolojileri içinde yüzerler; ideolojilerini hissetmemize, onu algılamamıza ve onu değiştirmek için bir şans elde etmemize imkan vermezler. Onların tek sorunu, yalnızca, eldeki araçlarla devrimci mesajı iletmektir; eldeki araçlar kesinlikle doğrudur. Önüne hazır olarak gelen ideolojileri, değerleri, mitleri, biçimleri dönüştürmekle ilgili bir süreci görmezden gelen Attila İlhan’ın devrimci tipleri, “başka biri” olmaktan korkar. Eğer bu bir edebi yöntemse, içerikten bağımsız da olsa, içerikle ilgili de olsa küllen sağcıdır. Attila İlhan’ı rahatlıkla Türk sağına armağan edebiliriz.

Turgut Uyar’ı neden seviyorum? Gözyaşı dolu ve stereopatik bir şiir yazmadığı, sapmaları ve bireysellikleri dışlamayan bir şiir yazdığı için, örneğin annesine bir barut yakıştırması yapabildiği için, sevimsiz olabilme cesareti gösterdiği için, beni özgürleştirdiği için seviyorum. Attila İlhan yalnızca faşizm endekslerinde yüksek not aldığı için değil, Turgut Uyar’ın kararlı özgürleştirici şiirinden korktuğu, o şiir içinde kendi dünyasının kökten bir eleştirisinin yer aldığını sezinlediği için yukarıda sözünü ettiğim eylemi yaptı, ölünün arkasından küfür etmeyi seçti.

Turgut Uyar’ın üzerini ot bürümüş, Aşiyan’daki mezar taşında harfiyen şu yazılı: “Turgut Uyar Ağustos 1928 – 1985”. Onun ustalıkla mücadelesi, sanki “ustalarla” mücadelesi gibi, yanlış okunuyor. Ustalık Turgut Uyar’da dışsal bir şey değil kendi kendisiyle mücadeledir, bir insanın hayatta en iyi yaptığı ve çok iyi yaptığı bir işi öğrenmeme mücadelesi belki de onu intihara sürüklemiş, kendisiyle mücadelesidir. Ustalarla mücadele etmek iyidir ve gereklidir, ama esas olan kendiyle mücadeledir, demiş oldum. Bir avcının kendisiyle mücadelesi: Türk Şiirinin güçlü bir nonkonformist damarı var, vahşiler var. Turgut Uyar bizden bir Fatiha bile istemiyor. Mezar taşıyla bile ezber bozuyor. Bütün bunlardan genel olarak ne öğrenebiliriz; bir dizi sevimli, evcil, muktedir şiir ödülü jüri üyesinin ödül vermekten korktuğu bir şair olmayacaksanız, şiire hiç bulaşmayın.

Yasak Mevve (Mart 2010)

"Gelenek geleneğin reddidir" (Mehmet Öztek Söyleşisi)

"Gelenek geleneğin reddidir" 

Mehmet Öztek


1) “heves Şiir Eleştiri” dergisinin davetlisi olarak katıldığınız bir oturumda, Sabit Kemal Bayıldıran, kitaplarınızın isimlerinden (“Hiç Ama Birini”, “Öyleyse Ayrılalım”, “Puşt Ahali” ve “Öpünce Geçmez”), ve sanırım özelde “Puşt Ahali”den yola çıkarak şiirinizin “muhalif” bir kimliği olduğunu söylemişti. S. K. Bayıldıran’ın sözünü ettiği anlamda“muhalif” tanımlamasına katılmakla beraber, özellikle “Öyleyse Ayrılalım”daki “Çok Hoş Doğrusu Biz Azız” ve “Hiç Ama Birini”den “Öpünce Geçmez”e kadar süren “İşte Geldik” adlı şiirleri referans göstererek, şiirinizin verili şiire de muhalif olduğunun altını çizmek isterim. Gerek kullandığınız sözce, gerekse de “kekeme” söyleyiş bakımından, Enis Batur’un deyimiyle “sınıftan sıkıldığı için dışarı çıkan”, verili şiire muhalif bir şiir... Buna rağmen, şiirlerinizde, özellikle Turgut Uyar ve Ece Ayhan özelinde İkinci Yeniyle metinlerarası ilişkiler de sıklıkla göze çarpıyor. “Verili saygınlık kalıpları”nı zorlayan bir şiirin, öteki metinlerle (özellikle şiirlerle) ilişkisi konusunda neler söylemek istersiniz?
Gelenek geleneğin reddidir. “Babama saygı duyarım” gibilerinden bir şey var mı bilmiyorum, her şeyin son derece mükemmel ve ölü olduğu bir dünya, mesela bütün delikanlılar yakışıklı, bütün kızlar güzel, herkes son derece ailesine bağlı vb. Mükemmellik cinayeti. Herkesin ne istediğini bildiği bir dünya var mı bilmiyorum, ama bütün bu tablo bana çok pornografik geliyor, her şeyin çırıl çıplak soyulmak yolu ile arzunun öldürüldüğü bir dünya. Böyle bir yerde kültür olmaz, herkes babasına benzeseydi geleneğe ne gerek kalırdı? Kısacası gelenek dağa kalkmalardan yapılır, Pir Sultan’dır, Nâzım’dır, Turgut Uyar’dır, Ece Ayhan’dır, geleneğe karşı savaşmayan kimse geleneğe katılamaz. Başkalarını, ortalamayı, abilerini, yaşlıları, birbirlerini memnun etmek için şiir yazarak, mevcut beğenileri okşayarak, gereksinmelerin sırtını kaşıyarak gelenekçi olunmaz, tüketim nesnesi olunur. Yaşlı gençler var böyle çok. Önce ayrı bir şey olacaksınız yani. Hali hazırda yazılan şiirde yanlış/ eksik/ yetersiz/ boş/ saçma bir şeyler bulmuyorsanız neden şiir yazasınız ki?

“İşte Geldik”ler, uzun bir yokuşu tırmanmayı bitirdikten sonra ufku yeniden görmeye başladığım anları işaretliyor hayatımda. Yeni bir manzarayla karşılaştığımda, yeni bir yaklaşımın mümkün olduğunu fark ettiğimde, kurallar birden değiştiğinde geliyorlar. Doğru görmüşsünüz yani... T. Uyar ve E. Ayhan’la hesaplaşmayı henüz bitiremedim. Türk Şiirinin son basamağını işaretliyorlar, onların şiirini şerefli bir biçimde eskitecek, soylu bir biçimde tekdüzeleştirecek şiirler yazmak istiyorum. Bu, kendimi oynamaktan alamadığım bir oyun.

Muhaliflik konusunda Sabit Kemal üstadıma söylediğim şuydu; eskiden insanlar bir kimlik sahibi (erkek, kadın, devrimci, baba, solcu, sağcı, işçi, vb.) olmaya, yani kamusal bir takım kişiliklere sahip olmaya daha yatkındılar. Bu örneğin Nâzım’ın meydanlardaki kalabalığın şiirini yazmasını, yazabilmesini açıklar. Oysa şimdi bir kimlik sahibi olmamak peşinde koşuyor insanlar, kimliksizleşmeden çok bir tersinden-kimlik bu. Her şeye itiraz ediyoruz artık, bağcıyı da dövüyoruz, bağcıyı döveni de, hikâyeyi anlatanı da... Bir kimlik olarak muhalefet de sanırım her yere yayılmak suretiyle yok edildi ve artık meydanlarda okunacak bir şiir mümkün değil. Şunu merak ediyorum ama, hiçbir şey bilmediğim bir konuda, sadece söylemlerin söylemini dinleyerek itiraz mümkün müdür? Bir metodoloji olarak konulardan hiçbir şey anlamadan, konuşma biçimlerinden bilgi üretmek, bunların arasında bir taraf tutmak olanaklı olabilir mi? Böyle bir muhaliflikten yanayım, artık düpedüz politik zıtlarımla çok daha fazla anlaşabilmenin olanaklı olduğunu biliyorum.

“Verili saygınlık kalıpları”nı “Kekeme Büyük Türk Şiiri” yazımdaki bir dipnottan aldınız sanıyorum, şu anlamdaydı: Türkiye’de şiirde saygınlık arıyorsanız belli kalıplara uyacaksınız, işte kıdeme saygı duyacaksınız, ustalık ilişkilerine gireceksiniz, herkesin yaptığı şeyleri yapacaksınız. Bir takım dergi, gazete sayfaları, bir takım kapılar öyle ardına kadar açılmışsa şair kendine neyi yanlış yaptığını sorar, kural budur. Gelenekte yanlış bir şeyler bulmayanın şairliği lüzumsuzdur.

2) Soruyu metinlerarasılığa vurgu yaparak sormama rağmen, yanıtınızı gelenek çerçevesinde vermeniz isabet oldu; gelenek yerine metinlerarasılık dememin nedeni (ki “heves Şiir-Eleştiri”nin şu sıralar matbaada olan 3. sayısında bunu bir yazı konusu yapmıştım) metinlerarasılığın sadece “Baba”yı anmayı ya da kimi başarısız örneklerde olduğu gibi “Baba”ya sırt sıvazlatmayı değil, “Baba”yla didişmeyi de içermesidir.
“Gelenek geleneğin reddidir” derken sürekli geleneğin önemini vurgulayanların Türk Şiir geleneğinin dışında, ondan habersiz olduklarını söylüyorum. Bir çocuk doğar ve etrafında anneyi görür, anneyle bütünleşmesini önleyen bir şey vardır. Adına ne derseniz deyin: Baba ya da ensest yasağı ya da fallus. Erkek çocuk babayı devirerek bir fallusa sahip olmak ister, kız çocuk kendisi fallus olmak ister. Dolayısıyla erkekler için mesele, genellikle “sahip oluş”, kızlar için “oluş” meselesidir. Neyse. Söylemek istediğim şu, doğanın düzeninden insanın düzenine geçerken kastre edildiğimiz neyse, işte onun arzusuyla yapıp ettiğimiz şeyler, çıkardığımız sesler, bıraktığımız izler şiirdir. Her çocuk bir gün babasının yerini almakla programlanmıştır, sorun burada değil. Sorun bunu bile bile bazı babalar ve çocuklar arasında hakikaten dediğiniz gibi sırt sıvazlama ilişkisi var olabiliyorsa, ortada bir sahtekarlık var demektir. Kimse bana babasıyla ne kadar iyi anlaştığının numarasını yapmasın, o ya öz babası değildir, ya da o çocuk psikotiktir. Yani arzusuzdur, kendini kastre hissetmemiş, ergenlik dönemini geçememiştir. İnsan toplumunda babayla kız, anayla oğul arasında bir mesafesizlik yok. Oğulun ödipal yazgısı öyle yakıcıdır ki, gerekirse ideali uğruna ölebilmekten geçer. Sadece ve sadece dolayımsız haz yasaklandığı içindir ki bunlar var. Savaşlar, politika, devrim, bütün bir kültür ve elbette şiir buradan gelir...

Ama ne demek istediğinizi de anlıyorum, Borges’in ünlü kütüphanesini de bilirsiniz, yazılabilecek her şey yazılmıştır. Yazarın işi metinler keşfetmektir, vb. Ben henüz burada olduğumuzu düşünmüyorum, buraya gidiyor olduğumuzdan da şüpheliyim. Metinlerin yorumlanmasında hayatların hâlâ azımsanmayacak bir payı var; Nâzım hiç hapse girmemiş olsaydı “bugün beni ilk defa güneşe çıkardılar” diye yazamazdı, yazsaydı da beni ilgilendirmezdi. Ben bugün bir Turgut Uyar’a bir Ece Ayhan’a baktığımda bir metinler manzumesi görmüyorum. O kağıtta benim karşımda duran şey beni de ilgilendiren bir acı, sahici bir hüzün veya keyif olarak da geliyor bana. Örneğin Enis Batur’un yazdıklarında saf metinler bulabilirsiniz, ama beni yakalayanlar onlar değil, oğluyla gezisini anlattıkları daha çok ilgimi çekiyor.

Edebiyat hep kendi dışında bir şeylerle ilgilidir. Şair şiir yazmak dışında da bir şeyler yaptığı (adına yaşamak deniyor) için şiir yazar. Ama Kitap-lık dergisi örneğin “otomobil ve edebiyat” gibi bir dosya yapar ve iki “sektör” arasındaki ilişkileri sorgular. Ha otomobil sektörünün bir dergisi, ha edebiyat dergisi. Bir zamanların püriten ahlakı yerine şimdilerin iş ahlakı. Sonuçta bir araç olacak olduktan sonra şiir, ha politika tarafından kullanılmış ha sermaye tarafından. Kısacası YKY nasıl (bir zamanlarki) Enis Batur partisinin resmi yayın organıysa ve onların parti programlarının dışına çıkması düşünülemezse, bir zamanların “Sanat Emeği” dergisi de TKP şirketinin edebiyat sektöründeki girişimcileri aydınlatmak ve kendilerini pazarlama stratejilerini geliştirmek için kullandıkları bir dergiydi diyorum.

Türkiye’de esasen bir “ensest ahlakı” geleneği var, memleketi babasının malı sanmanın bir sonucu. Nedir? Ben işimi iyi yapmayı umursamam, ama babamla yatağa giriyorumdur, o mecburen beni korur, kayırır, vs. Ödül mekanizmaları neden bu kadar itibar kaybetti? Hilmi Yavuz oğlunun kazandığı ödülün son toplantısında jüride olduğu halde odadan neden çıktı? Enis Batur YKY’den ayrıldıktan sonra, kendisiyle beraber ayrılmayanlara neden aba altından sopa gösterdi? “Geceyazısı”nda YKY analojisi yaparken “kitaplığına saldıranların islamla ilgili kitaplara dokunmadığını” yazmakla kimlerle ittifak yapmayı istiyor?

Ensest ahlakının gerekleri bunlar. Balık baştan kokar. Kimse, Hilmi Yavuz dahil kimse, Hilmi Yavuz’un bir şiir beğenisi sahibi olup oğlunun hakikaten iyi veya kötü şiir yazıp yazmadığını seçebilecek bir iş ahlakına sahip olmasını beklemiyor. Kimse, Enis Batur dahil kimse, onlarca kişiyi işten çıkarırken -ki çıkarır, kapitalizm budur- neredeydi bu dayanışma duygun, şimdi nereden peydahlandı bu ittifak arayışı, diye sormuyor. Ensest ahlakının verili değer olmadığı bir kültürel ortamda Oktay Akbal, Mehmed Kemal nereden, hangi yeteneğiyle para kazanacaktı?

Osman Çutsay “bir Türk Edebiyatı var mıdır?” diye sormakta haklıdır. Babalık kurumunun işlemediği bir ortamda bütün ödüller, bütün yazı kurulları, vb. kokuşmaya mahkumdur. Ve koku yayılıyor. Neden bu ortamdan şehvetle uzakta durmuş olan örneğin bir Turgut Uyar, bir Cöntürk, bir Eser Gürson hâlâ en çok saygıyı hakkediyor ve topluyor? Uzak durdukları için. İnsan toplumunu ilk kuralı: Anandan/babandan, oğlundan/kızından uzak duracaksın: YASAK! İlk kural bu! Bu kuralın olmadığı yerde “insan kültürü” olamıyor.

3) “Bir Erdem Olarak Kekeme Büyük Türk Şiiri” başlıklı yazınızda “Kendiyle dalga geçen, davranan ve davranışının sorumluluğunu sırtlanan, kendi sözünün son söz olmadığını bilen, söz dağarcığının hayatın anlamlandırılmasında en ileri noktayı işaretlemediğinin gayet farkında, mevcut söz dağarcıklarını gülünç kılmakta becerikli, eğlenceli ve güçlü bir şiir kurtarabilir bizi.” diyorsunuz. Gerçekten de “eğlence” Enis Akın şiirini tanınır kılan unsurlardan biri: “benonu emdikçe hepobeni emen biberon”, “döküle döküle bitmez tchaikovsky”, “ama birgün kışlık sarayınızı uf yapabilir tchaikovsky” (“Öyleyse Ayrılalım”), “Çünkü bir boşluk/ ancak daha büyük bir boşlukla doldurulur”, “kum pompalayan olmak isterdim hayatın çatlaklarına/ heps heps diyebilmek için işşte geldik” “ben seni en çok nerenden affettim Nihal?” (“Öpünce Geçmez”) örneklerinde olduğu gibi, aşk, yalnızlık, sıkıntı, toplumsal arızalar kısacası hemen her şey eğlenceli bir lirizmin kapılarını aralayarak giriyor şiire... Enis Akın’ın Türk şiirinde doldurmaya çalıştığı boşluklardan biri budur bana kalırsa... “Hali hazırda yazılan şiirde yanlış/ eksik/ yetersiz/ boş/ saçma bir şeyler bulmuyorsanız neden şiir yazasınız ki?” dediniz; peki size göre nedir bu eksiklikler ve siz hangi eksikliği gidermeye çalışıyorsunuz?
Eğlenceli bir lirizm? Bilmiyorum, bazen bana son derece karanlık şiirler yazıyormuşum gibi geliyor. Genellikle televizyonda filan başkalarının ciddiye aldığı şeyleri komik, güldükleri şeyleri de çok trajik buluyorum. Türk Şiirinde ne eksik? Belki eksiklik eksik, yani arzu. Bir söz var, “hakikatin tersi yalan, yanlış, günah vb. değildir, hakikatin tersi klişenin tekrar edilmesi, tekrar edilmesi ve tekrar edilmesidir.” Türk şairini aynen böyle bir sahtekarlık içinde görüyorum, oysa geleneği reddetmek üzerine kurulmuş çok büyük bir gelenek var. Örneğin ilk sanat akımı sayılan Servet-i Fünun bir gerilla savaşı vererek gelişmiş. 1800’lerin sonlarında divan şairi saraydan kovulmuş ve bütün gün ezberden şiir okuyan “harabat şairleri”ne dönüşmüşken Servet-i Fünuncular bu “nazireciler, iskatçılar, lügatçiler, intihalciler ve latifecilerden devşirme yeniçeri artıkları”na karşı savaş verir ve kazanır. Olay öyle başlıyor yani. Bir edebiyat dergisi edebiyattaki bir eksikliğin, antolojiyse artıklığın ürünüdür. Edebiyat dergisi sizsiniz, eksikliği siz tanımlayacaksınız. İllâ bir tanım gerekliyse, benim neyi eksik bulduğumun tanımı bugüne kadar yazdığım bütün şiirlerdir.

4) “Karanlık şiir”, evet katılıyorum, benim eğlenceli lirizmden kastım şuydu: Teknolojinin gelişim hızının, siyasal, sosyal ve kültürel erklerin insanı sürüklediği açmazların, ironiden de öte eğlenceye dönüştürülerek “sahici” bir dille imlenmesi... Lirizm vurgusunu, eğlenceye dönüştürülen bu arızaların, okurda bütün duyuları harekete geçirerek, öfke-kahkaha-hüzün arası gel-gitlere yol açmasından dolayı yaptım. Haydar Ergülen sizin şiiriniz için “kara kuğu” tanımlamasını yapmıştı; bu tanımda geçen “kuğu”yla benim “lirizm” tanımlamam arasında bir koşutluk var bence... “Karanlık”a birinci sorumda “muhaliflik” bağlamında vurgu yapmıştım ama, benim açımdan Enis Akın şiirinin ayırt edici özelliklerinden biri “karanlık”ın ironik hatta eğlenceli bir dille imlenmesidir. Şiirlerinizdeki ayırt edici diğer özelliklere geçmeden önce yaptığım eklemeyle ilgili söylemek istediğiniz bir şey var mı?
Tek bir şey: Haydar Ergülen’in nitelemesi beni heyecanlandırdı, mahcup etti ve düşündürdü. Kendisine teşekkür ediyorum.

5) Söyleşiyi “heves Şiir- Eleştiri” dergisinin yayın anlayışına çekmeye niyetli değilim ama, “Edebiyat dergisi sizsiniz, eksikliği siz tanımlayacaksınız.” dediğiniz için şu kadarını söyleyebilirim: Bu söyleşiyi Enis Akın’la yapmamızın nedenlerinden biri de, 2003 yılında yayımlanan kitaplarla ilgili yapılan değerlendirmelerde gördüğümüz bir eksikliği giderme isteğidir. Yeni, farklı bir şiirin yazılmadığından, şiirlerin birbirine benzediğinden yakınan herkesin, 2003’te yayımladığınız “Öpünce Geçmez”i ıskaladığını düşünüyorum. Türk şiirinde “Geleneği reddetmek”, “geleneği yıkmak” bağlamında bir eksikliğin benim açımdan, dolayısıyla “heves Şiir- Eleştiri” dergisi açısından söz konusu olmadığını da belirtmeliyim; çünkü “gelenek”ten anladığım(ız), alışıla geldiği üzere birkaç şairin şiirlerinden değil, “evet bu şiirdir” dediğim(iz) bütün şiirlerden hatta bütün metinlerden oluşan bir ağdır. Bu anlamda bir geleneği reddeden ya da yıkan bir şiirin nasıl bir şey olduğunu ben çok merak ediyorum açıkçası, böyle bir örnek bulabilir miyiz onu da bilmiyorum. Ama eksik olan şu; birçok şiirin, algıda, “yeni bir hakikat oluşturma”da, biçimde vs. geleneğe ya da öteki metinlere yeni bir açılım getirmemesidir.
Gelenek konusunda bugünden bir şey söylenemez, ama geçmişe baktığımızda, yukarıda söylediğim gibi, Türk Şiirinin ilk akımı sayılan Servet-i Fünun’dan başlayarak, Tevfik Fikret, hatta daha öncesinde Abdülhak Hamit, sonrasında Yahya Kemal, Haşim, Nâzım, Orhan Veli, Necatigil, Ece Ayhan, Uyar, Karakoç, Süreya, Zarifoğlu, Melih Cevdet, Can Yücel bunların hepsini geleneği yıkan şairler olarak görüyorum, unuttuklarım olabilir. Esasında bugün okunmaya değer kim kaldıysa, bakarsanız bunlar “bir” gelenekle savaşmıştır ve bu yüzden geleneğimizde de yer etmişlerdir. Bir de Mehmet Emin’den, Rıfat Ilgaz’a, Attila İlhan’a, Necati Cumalı’ya, Hasan Hüseyin’den, Arif Damar’a kadar hızla eskiyen bir silsile vardır ve bu yüzden de Türk Şiirinde yerleri yoktur. Ama Ercümend Behzad nereye girer, Asaf Halet nereye girer, bunların cevabı kolay da değil gerekli de...

Önemli olan Türk Şiirine bir de şöyle bakabilmek: Has şairler dışındaki herkes sadece dilin iktidarını istiyor, Orhan Veli’nin, Garip’in de buna karşı bir tavrı var, 2. Yeniyi, Turgut Uyar’ı da ben böyle değerlendiriyorum. Adam olmayı istemiyor, mutlak acemiliği istiyor, aslında Türk Şairinin tarihi, adamdan sayılmamanın, yabanîliğin tarihidir. Kendimce, halimce “adam olma”maya çalışıyorum ben de...

6) Ben şiir kuramının, yeni açılım getiren şiirlerle gelişeceğini, değişeceğini düşünüyorum; ama bugün baktığımızda şiir eleştiri metinlerinde bugüne kadar söylenen her şeye uyan şiirler çoğunluktayken, kuramı değiştiren, geliştiren ya da kurama uymadığı halde “evet bu da şiirdir” diyebileceğimiz şiirlerin eksikliği söz konusu... Edip Cansever “şairin işi kuramı bozmaktır” der. Tam da bu noktada “Öpünce Geçmez”deki (ki diğer üç kitabınız için de geçerli bu söyleyeceklerim) yaygın bir şekilde kabul gören kuramların bozulmasından söz etmek istiyorum: Sözcük ekonomisi bir; ikincisi, şiirde, Behçet Necatigil’in Mallarmé patentli deyimiyle “öykülemenin asgariye indirgenmesi”... Bana göre sizin şiirlerinize pek uymayan iki saptama... Bir hakikati başka bir açıdan duyurma isteğiniz, birçok şiirinizde bu iki saptamayı dışarıda bırakıyor, ben kendi adıma bu iki saptamayı önemsediğim halde söz konusu şiirlerinizin başka türlü yazılamayacağını düşündüm okurken... Çok konuştum, siz bu konuda neler söylemek istersiniz?
“Ses” çok önemli benim için, en plastik şiirlerimi bile yazarken, yüksek sesle okurken yakalıyorum kendimi. Bu bir. İkincisi, o şiirler başka şekilde yazılamazdı evet, çünkü “bağlam her şeydir”. Ben esasen şiirdeki işimi bağlamlar yaratmak olarak görüyorum, şiir hep biraz “burada değil” olmalıdır, sadece göstermelidir, arkasındaki bir duruşu, bir durumu gösteren levhalar yaratıp gitmelidir. Şöyle düşünüyorum “ey okur sana her şeyi anlatacak değilim, işte sana bir harita, sen bilirsin istersen kullan, ama kullanmaya karar verirsen işinin kolay olmayacağını söyleyeyim, ayrıca nereye gideceğini ben bile bilmiyorum”. Bağlam derken de sizin deyiminizle bir “öyküleme” değil sözünü ettiğim, aynı anda bir çok olayın olması, birçok konu, birçok düşünce, birçok kaygı (illâ istiyorsanız birçok metinlerarasılık) hepsi aynı anda olup bitiyor, buna çalışıyorum. “Öykülemenin asgariye indirgenmesi” de değil, tersine şiirde bütün kaosuyla beraber yaşantının kazınabilmesine çalışıyorum.

Söylediğinizi sanki sonnet yazmamı bekleyen başkaları da söyledi. Bir sonnet yazacaksanız ancak “14 dizeli bir şiir yazar gibi” yazmak zorundasınız; ben uzun şiir seviyorum ve uzun şiirin ekonomisi, size verdiği olanaklar bambaşka bir şey.. Her şiirin aynı yoğunlukta olması gerekmiyor. Sizin de “şiirlerinizin başka türlü yazılamayacağını düşündüm okurken” dediğiniz gibi sevgili Mehmet, bir şiir başka bir şekilde yazılabilseydi başka bir şiir olurdu. Bir şeyi iki kere tekrarlarsanız bir bağlam yaratırsınız, beş kere tekrarlarsanız başka bir bağlam yaratırsınız. Kim size gelip de üç kere gereksiz tekrarladığınızı söyleyebilir ki?

7) Yaşantının kazınmasından söz etmişken, “Öyleyse Ayrılalım”daki “Görkemli Göğ” şiirinizden konuşalım; bana göre bu şiirin bağlamlarından biri, farklılığının farkına varan bir bireyin “kendi”ni kazımasıdır: “Atların yerine oyuna ben girdim”, “Dudaksızlığın yerine ben girdim”... “Edebiyat ve Eleştiri” dergisinin 69. sayısında Ömer Şişman ve Nihat Şimşek’in sizinle yaptıkları bir söyleşide, günümüzde biçim denemelerinin eksikliğinden söz ediyorsunuz. Şiirde biçim denemeleriyle, şairin “kendi”ni kazıması arasında bir denge arayışınız var gibime geldi... “Öpünce Geçmez”de de, her ne kadar kekemeliğin kurgusal bir metafor olduğunu söyleseniz de, söz konusu şiirlerin birçoğunda “konuşan özne”, kıstırıldığında kekelemeye başlıyor, bu da az önce sözünü ettiğim dengeyle mi ilgili?
Evet, kurgulanan kıstırılmanın kendisi, kekeleme başladığında kurgulama (ya da biçimsel deneme) bitmiyor, tam tersine başka bir faza başlıyor. Kekemelik işin kod adı, kıstırılma olur, babasızlık olur, cevapsızlık olur... Alıntıladığınız satırlar yazılalı on beş yılı geçti, o zamanlar bu tür işler “anlamsız” bulunuyordu, sanırım bugünden bakınca anlamlı bulunabiliyor. Sevindirici. Benim peşinde koştuğum anlam ne? Bilmek zorunda değilim. Ama “ben de varım, görün beni” diyebilmek değil. Örneğin, o satırlar yazıldığı sıralarda devlet, pişmanlık yasasından yararlanan “abiler”i TV’ye çıkartıp biz “gençlere” “biz kandırıldık, beynimiz yıkandı, siz kandırılmayın” gibi bir şeyler bir şeyler söyletiyordu. Otobüste kitap okuduğu için azarlanmış, saçlarını uzattığı için meydan dayağı yemiş arkadaşlarım var. Ele geçen silahların her gün sergilendiği günleri unutmadım ben: İçlerinde legal olarak basılmış kitaplar, daktilo ve pirinç çuvalları vardı.

Kısacası devlet-baba eline geçen her şeyi yaşıtlarımın ağzına fırlatarak konuşmamızı engelliyordu. Devlet deyince, ailenin, otobüsteki ahalinin dışında bir şeyden söz etmiyorum elbette. Bu bir acı mesela. Tek acı değil elbette, ama acı insanı dilinden eder, ifade edemez kılar. Kekemeliğe de salt bir aksama olarak bakarsanız yanılırsınız, kekemelik bir agresyondur, öfkedir. Acıdan insanın dili tutulur, öfkeyle kekelersiniz. Şiirdeki acı her şeyden önce bir kurgudur, acının illa bir ifadesi olacaksa ifadesi, neyin ifade edildiğinden bağımsız olarak, öncelikle bir süsleme sanatıdır.

8) Şiirde sesin önemine birçok yerde değiniyorsunuz, “Bir kadının güzellik unsurlarının üremeyle ilişkili olması rastlantı değil.” demeniz, sizin şiirlerinizdeki ses öğeleriyle ilgili yaptığım bir saptamayı anımsattı bana: Ses, sadece şiiri sesli okutmaya veya kolay hatırlanmaya uygunluğu bakımından değil, aynı zamanda anlam üremesine yol açacak şekilde kullanılıyor. Örneğin “döküle döküle bitmez tchaikovsky” dizesinde şiirin bağlamına uygun da olsa başka bir müzisyen ismi olsaydı şiir çok şey kaybederdi. Bir örnek de “heves Şiir- Eleştiri”nin 3. sayısında yayımlanan “taş taşımıyorum” adlı şiirinizden: “beni seviyo -bu suç ok esk ibi sudur biliyo- musun?” Sizin için şiirde sesi bu denli önemli kılan nedir?
Araba kullanırken Tchaikovsky dinlemeyiniz, tehlikelidir. Öfkeyi onun kadar çocuksu, doğal halinde yaşayan bir başka müzisyen bilmiyorum.

Kafiye hakkında şunu hiç düşündünüz mü bilmiyorum, örneğin kafiye sessel bağlantılar arasında anlamsal bağlantı aramaya yarar. Örneğin “uzak” ve “tuzak” kelimelerini düşünün, nedir aralarındaki yakınlık? Birbirine bu kadar benziyorsa yaratılışlarından gelen bir anlamsal yakınlık olmalıdır gibilerinden bir akıl oyununa varıyor.

Kelimeleri bölmek/birleştirmek de (örneğin “bu su çok eski bir sudur” içinde bir “suç” aramak) aynı işi daha yetkin olarak yapmaya yarayan modern bir şiirsel araçtır bana göre. Genellikle bir buluşu sadece bir şiirde uygulayıp bir yenisine geçiyorum. Türkçe’nin bir çok olanakları var, eklenimli bir dil neticede. Bir dönem ekleri bozarak/değiştirerek anlamın nasıl çoğaltılabileceğiyle ilgilendim. Harflerin taşıdığı anlamsal öğelerle ilgilendim. “K”ların yumuşak g’lere dönüşmesi ilgimi çok çekti bir süre. “Gök” kelimesi hariç sonu “k” ile biten tek heceli kelimeler ek alırken yumuşamıyor, bunu fark etmiş miydiniz?

Şiirde ses benim için önemli, ama Müşfik Kenter tarzında değil. Bir şiir yüksek sesle başka insanlara okunabilmeli, okunurken tiyatro oynanmamalı ve dinleyenleri okuyucunun değil doğrudan şiirin bir takım öğeleri kavrayabilmeli. Gözle okunurken bile var olabilir bütün bunlar, öyle bir sesin doğru ve tek ve mümkün bir okuması olmayabilir.

9) Keyfi övgü ve tanıtım yazılarının yanında, az da olsa şiire belirli bir yöntemle yaklaşılarak yazılan eleştiriler de var; örneğin siz birçok yazınızda psikanalizin verilerini kullanıyorsunuz. Psikanaliz ve şiir arasındaki ilişkiyle ilgili konuşalım isterseniz... “Evhamları ilham mı sanıyoruz” acaba?
Orhan Koçak’ın kendime şiar edindiğim bir sözü var “iyi şair zayıflıklarını avantaja dönüştürebilendir”. Şairler hakkında genel kanım da bu yönde. Değer verdiğim şairler üzerine yazıyorum, hiç biri karşısında küçülmeden ve böbürlenmeden. Nâzım’da çağın ruhuyla uyum içinde öfkeyle ağlayan çocuk gördüm, Necatigil’in nezaket anlayışının arkasında bir öğretmenin hırsını, kekeme şiirlerinin arkasında parapraksisini okudum, İsmet Özel’in sahicilik arzusunun arkasında Kristeva’nın kavramı olan chora’yı gördüm. En son Anday’daki baba düşmanlığının arkasına baktım. Şimdilerde İlhan Berk’in süslemeciliğinin arkasına bakıyorum.

Amacım bu önem verdiğim şairlerin kişiliklerini çözümlemek ya da psikanalitik jargon gevelemek değil ya da bir yapıtı özetlemek, tercüme etmek, reklamını yapmak da değil. Eleştiri harika olanın hizmetçisidir. En iyi hizmetçiler ortalıkta fazla dolaşmaz, ama ihtiyaç hissedildiği anda beliriverir. Psikanalizin kavramlarının uygulanabileceği bir alan vardır; çok geniş bir alan değildir bu, kantarın topuzunu kaçırırsanız bir bakmışsınız rüyalarla sanatsal yaratımı birbirine karıştırmışsınız. Hayır, yani evet. Bu oyun gücümüzü artırdığı sürece oynanabilir, önceden istediğimize karar verdiğimiz şeyi elde etmemize yardımcı olabilir.

10) “Varlık” dergisinde sizinle yapılan bir söyleşide İkinci Yeni şairlerinin ve İsmet Özel’in şiire “kendi”yi getirdiklerini ve artık şiirin “kendi”yi de aşması gerektiğini, hakkında sorumluluk hissettiğimiz, ayağımıza çelme takan, benlerimizin üstünü çizen “öteki”yle karşılaşmayı öğrenen “kendilik”in getirilmesi gerektiğini belirtiyorsunuz. Böyle bir şiiri deneyenler var ama henüz tam olarak başlatılmadı diyorsunuz. Bu şiiri deneyenler kimler ve size göre özellikle son beş yılda ortaya çıkan genç şairleri göz önünde bulundurarak sizi umutlandıran şairler var mı?
Var. Öncelikle Ömer Şişman var, arkadaşları onun kelimelerle oynadığını sanıyorlar ama o çok daha başka bir şey yapıyor; aşağı atlamayı deniyor, düşecek mi uçacak mı ben de bilmiyorum. Sadık Akfırat uzun zamandır sessiz, ama o zaten hep sessiz ve derinden ilerleyenlerdendir. Onun şiirlerini özledim. Gün Ayhan Utkan bir kitap çıkartıp yeraltına çekildi. Emel Güz’ü dikkatle izliyorum. Eren Safi güçlü ve yarasız bir kuşağın sezeryanını yapmaya çalışıyor, travmasızlıkta bir travma arıyor olması hakikaten ilgimi çekiyor. Hakan Arslanbenzer son zamanlarda dönüp tekrar bakmak istediğim şiirler yazıyor. Mehmet Erte’nin, “bunu yazsa yazsa İsmet Özel yazar” dedirten bir şiiri var, bağımsızlaştıkça daha iyi olacak. Serkan Işın bir gün kendini yakıp tutuşturmazsa iyi bir şeyler çıkartabilir. Derman İskender Över’in son kitabı kendisi için büyük bir adım, ama Türk şiiri için değil. Yine de kendini tekrarlamaktan sıkılmış olması sevindirici. Genel durum bu.

1980 kuşağından pek bir şey kalmadı geriye, evet, ama yine de bu kuşağa sövenlerde bir “general havası” bulmadan edemiyorum. Dikkatli bakın 80 kuşağının şiirlerine, kelimelerle, dille, konuşmakla çok fazla ilgili olduklarını göreceksiniz; Akif Kurtuluş, Haydar Ergülen, Hüseyin Ferhad. Çok yetenekliler ve dillerinden yaralılar. Bundan, bu tür bir kırılmanın kendisini de kurgulayabilen bir Ömer Şişman, bir Eren Safi neden çıkmasın ve 80’ler misyonunu neden yerine getirmiş sayılmasın, tıpkı Garip şiiri gibi.

Enis Akın (Heves Dergisi / Mehmet Öztek)